【江海寄餘生】王午版畫作品
2019/3/16 ~ 2019/4/27
2019/3/16 15:00-17:00
文／王午
一、 轉蓬冊
二○一六年年終，我再次前往四川綿竹，在成都友人佘宛容大姊的引路與協助下，我終
於在綿竹縣城裡的菜市場，見到了內心嚮往已久的西路年畫老藝人、現已高齡近九十歲
的李方福。李爺爺年紀很大，但思路還很清晰，農民出身的他身體也相當健朗，畫門神
的手筆更是精神飽滿。他配色的鮮豔強烈，線條的流動飛揚，以及開臉時那種陽剛強韌
的氣息，都讓我驚嘆不已。之後我到綿竹年畫博物館，以及在四川博物院買到一本《綿
竹年畫精品集》，那些清代與民國初年的綿竹年畫（全是無名的民間藝人所做）更讓我
澈底折服，崇拜到五體投地。透過綿竹年畫，我終於知道從前農業時代的民間藝術是多
麼雄厚奔放，也完全理解原來真正的土是如此之美。回到臺灣後，我常常想試著在黑白
木刻版畫上進行大面積彩繪，但我看了太多好東西，使我久久難以下筆。終於在二○一
七年春夏之際，我將一卷已經存放多年的版畫攤開，這些版畫共九張，當初都是給劇作
家施如芳的劇本集《願結無情遊》構思的插圖，由於原先只是為了方便掃描圖檔，所以
我印刷時紙張都是隨手撕的，托底的時候也沒有修邊。我之所以選擇從這九張開始彩繪
，其實只是因為心裡沒太多負擔。到了真正畫下去，實是困難重重，民間藝術的繪畫語
言看似簡單，但內在的邏輯卻非常清晰，學院的習性與向民間學習的願望使我在創作過
程中充滿困頓，一旦困頓到了極處我又特別容易「暴走」，於是乎這九張作品就是在衝
突、困乏、破壞，以及時好時壞的暴走中慢慢完成。對我而言，它們是我大步轉向民間
學習的最初的紀錄。當中最早完成的作品為〈走馬蘭臺〉，畫的是一位頭戴官帽留著鬍
子而臉上貼著一把大刀的做官的人。李商隱的名句：「嗟余聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉
蓬。」他形容做官的生涯如飄轉的蓬草一般不由自主，我因喜愛其意境之蒼涼無奈，便
將這九件作品歸為〈轉蓬冊〉。
二、 仙境娃娃
我開始有意識地大量進行木刻版畫上的彩繪，是從二○一七年春夏之際動筆的〈轉蓬
冊〉，但這並非我最早的版印上彩作品。早在二○一○年，我受邀參與在彰化展出的
「福祿壽國際雙年展」，當時策展團隊希望藝術家能夠創作出一些較喜氣、較民間味
的彩色畫作。為了呼應上述策畫方向，我先是刻出六件一組的〈寶島嬰戲〉黑白木刻
版畫，然後進行上色（最後共畫了八件）。黑白木刻本來的刀法語言就偏向陽剛強烈
，我那時一心嚮往著某種更「猛」更「豔」的筆觸與色彩風格，所以在下筆時只顧著
筆觸要跟原先的木刻線條硬拚對衝，全然破壞而沒有考慮輕重節奏的結果，便是畫筆
與木刻的力量彼此消磨，總體變得十分雜亂無章。等到作品正式展出，一幅幅立在牆
上時，那種暴走後毀滅的視覺感受更是清晰。「福祿壽國際雙年展」結束後，我將畫
作一一從木框內取下，從此這批作品在工作室的架子上塵封多年。我始終沒有忘記這
些畫，內心很堅持總有一天要找到方法讓它們起死回生。二○一七年，我在北京中國
美術館看了楊柳青古版年畫的大展，楊柳青年畫的彩繪風格可粗獷也可精細，在收與
放之間變化豐富可說是蔚為大觀。我注意到清代的楊柳青民間藝人在著手彩繪時，常
先用白色修飾木版版線，並覆蓋部分畫面作為加彩時提高彩度的基底。同年夏天，我
正式拿出上彩的〈寶島嬰戲〉舊作，先老老實實的以胡粉將許多過於雜亂的細節慢慢
蓋掉，然後再邊改邊想，加上鴛鴦筆等民間畫法的運用，最後終於在二○一九年初改
好六張畫。這組前後畫了近十年的作品，我感覺畫風與意象已經與其原先的樣子大為
不同，我將它們取名為〈仙境娃娃〉，也應該比嬰戲更具有想像空間吧！
三、 孤鳥系列
孤鳥系列創作的開端，原來其實是我在大學版畫課的示範。我當初為了向學生說明，傳
統的民間版印藝術之活潑性，以及民間藝人如何用一個墨線主版，透過不同加工手法，
進而變化出諸多不同樣貌的作品，所以我刻了主版黑版，以及綠版和紅版。而舉例來說
，黑版印陽刻線條不印背景，然後套印綠版的山及草地，紅版的天空與雲，再用筆勾勒
強調綠草，大約就成了〈夕陽孤鳥〉。如果黑版連背景一起印，然後不印套色版，最後
在黑色背景上畫出一座白色的山，那就是〈雪山孤鳥〉。再如全部套印後又全部重畫，
就變成〈仙桃孤鳥〉、〈暗夜孤鳥〉等作。孤鳥的雕版自然是為了印刷複製，但印刷後
的各種手法則是為了追求語言的鮮活與獨立性。民間藝人在過去一直這麼實踐著，雖然
他們不會用文字去寫成一種「創作模式」。
仙境娃娃系列
轉蓬冊
絲竹二仙_
歡樂
朝陽勁松
丹頂鶴與松
庭中有奇樹
盛開的月季
雪松
頂天立地
水澤青鳥
閒雲孤鳥
雪山孤鳥
夕陽孤鳥
赤日孤鳥
仙桃孤鳥
密雲孤鳥
月夜孤鳥
天邊孤日
膽瓶牡丹
青春
綠雲與冠毛犬
汗血
王午自畫像
徐婉禎博士
走鉛筆的人
陽光女孩愛讀書
小舟漁隱
留得枯荷聽雨聲
初祖達磨
藍色魚頭
兄弟
江岸送別
青山隱隱
漁舟唱晚