日常與原鄉─彭賢祥個展〈溯及既往〉的內在觀看

日常與原鄉─彭賢祥個展〈溯及既往〉的內在觀看

吳超然 東海大學美術系助理教授

日常       

任何加彭賢祥為臉友的人，都會注意到他幾乎每天傍晚七點左右會貼上他太太巫雲鳳所做的晚餐照片。晚餐的內容，非以奢華取勝，而是來自家屋頂菜園的季節時蔬。「先生種菜、夫人做菜」，多年來已經形成在臉書上被稱為「彭公」的日常。當臉友在讚嘆彭夫人的巧手妙藝與彭賢祥的勤奮勞動之餘，也會好奇：夫妻兩人都是全職的藝術創作與教育者，何以能日復一日的端出美味的家常菜？彭賢祥往往輕鬆以對：「平日就有囤糧的習慣」。就字句的表象來說，就是平日有空就做些水餃（韭菜來屋頂菜園）、餛吞、蔥油等放入冰箱，以備不時之需。事實上，彭夫人家族是在文革時期從廣東逃到香港後才落地生根；而彭賢祥則是來自苗栗農家的客家子弟。對於農業時代的客家族群而言，「晴耕雨讀」是理想，早出晚歸的勞動則是日常；囤糧，以備不時之需，則是族群的歷史離散（diasporas）經驗的總結。

        當1988年彭賢祥初進東海美術系就讀時，他大概料想不到在十年之間，他將會以不到30歲的年齡同時獲得台北獎，又能在北美館舉行個展。當年，這位來自苗栗的初生之犢在東海期間，正值蔣勳在大力推動其美術教育理念的時代。從訪談中可得知，除了蔣勳之外，黃海雲、吳學讓、倪再沁，以及薛保瑕都影響到了彭賢祥的藝術養成。更重要的是，這些老師在課堂所介紹的諸如德國新表現主義（如Anselm Kiefer）、墨西哥的革命藝術家Diego Rivera (1886-1957)等，都有別於其他美術系的授課內容。此外，在有限的資源限制下，當年美術系的圖書室或總圖的圖書館，也成為彭賢祥獲取國外藝文資訊的重要管道，例如進口的西方原版畫冊，或人民美術出版社剛發行的60冊《中國美術全集》都在視覺養分上，滿足了一位年輕人對於新知的渴望。原本打算報考中文系的彭賢祥，也在大學時期，讀過《諾貝爾文學獎全集》、日本文學裡的川端康成、三島由紀夫、芥川龍之介，以及張愛玲、紅樓夢、允晨、時報出版社翻譯的東歐、拉丁美洲小說等大部頭文學鉅作。東海美術系在蔣勳時代重視文學的素養，其實從彭賢祥的閱讀範圍即可略知一二。

從外部的環境來看，1987年解嚴後，台灣社會當時雖然已經逐漸走向開放，但是網路尚未興起、國外的資訊依然相對的封閉。在此情況之下，當年台北的「太陽系MTV」所播映的高畫質LD國外電影，以及美術系老師所提供的VHS錄影帶，都讓彭賢祥飽覽了伯格曼、費里尼、卓別林等經典名作。這些海量的視覺與文學訊息，對於一位矇懂的年輕創作者必然無法全盤的立即消化吸收。我相信這些影像與文字，其實是化身於幕後，或潛意識的深處，等待醞釀與成熟。當他1997年在北美館舉行的〈原鄉〉個展時，巨大尺幅的祖先像〈祥周公〉，似乎與吳天章在90年代初期政治人物批判系列有所關連，但實質上，根據他本人的說法，更直接受到的影響是迪亞哥（Diego Rivera）的大型壁畫。此外，李喬的《寒夜三部曲》、鍾理和、吳濁流等客籍文學家的作品，都是他在處理『客家族群的中原情結』（彭賢祥用語）的基礎準備。

原鄉

我曾經在討論于彭（1955-2014）2011年在台北誠品的展覽〈遺民‧移民‧逸民〉時，用「異客」（Hakka Eccentric）來形容于彭的創作屬性。當時所用的「客」既有客家族群，又有唐代詩人王維的「獨在異鄉為異客」之雙重含意。彭賢祥當年在處理客家議題時，反覆思考所謂的「中原情結」。從大歷史來看，客家族群，暫且不論複雜的人類學血統考察，意味著族群的非志願遷徙（如戰亂、生計等考量）。也因此，客家族群所謂的〝保守〞性格，如果考量到台灣開發史上的閩客械鬥，加上耕地取之不易（因此要格外珍惜），以及其所衍生出來的勤奮勞動、簡約樸實、具有危機意識、家族團結對抗外侮等特質。然而，與其說是客家族群的DNA，恐怕更直接的影響是來自歷史文化與社會結構的制約。傳統社會的四民結構─士農工商，之於彭賢祥的特殊意義在於，他的藝術志業碰撞到了以農為本的傳統價值。在中國古代，畫家除非具有文人官員身份（通過科舉），否則宮廷畫家，或是地方畫家皆屬工匠之流。

        「藝術家」，這個看似冠冕堂皇的稱號，對於上一代的客籍長輩而言，不僅無法理解，恐怕更容易被視為不事生產者。農業社會的典型價值觀，勞動與生產之間幾乎被劃為等號。我們固然無法要求長輩們理解馬克思「下層結構與上層結構」之間的複雜辯證，但如果彭賢祥血液裡流動著是一股想要創作與自由的DNA，那麼他必然在現實裡會衝撞到客家族群裡最為敏感的價值觀─勞動、儉樸、生產，或衣錦還鄉、光宗耀祖。20年過去了，彭賢祥娶妻生子，一路在兼職與創作之間擺盪。回首過去的20年，或許這也是〈溯及既往〉展覽所打算處理的主題。

〈溯及既往〉作品分析與觀看

        彭賢祥此次展出的作品，大多以類似山水或風景的題材為主。某些山的造型卻又似飄浮在空中，或水面的島嶼（例如〈方形的風景〉或〈黑白山水〉）。有時候，島嶼的造型，會被幾何化成為一個銳利的棺木或是船的形狀。這種銳角的處理，也可見諸於畫面中閃過天際的光芒。但是，彭賢祥畫面的本質還是繪畫性的抒情表現多於幾何塊面的理性處理。乍看之下，那些有如刀鋒般線條會令人聯想到極簡主義的封塔納（Lucio Fontana，1899-1968）割裂畫布的作法。實際上，彭賢祥留白的線條是光的暗示。如同他在《展覽散記》評論自己的〈兆〉：

像是天啟一般，一道銳利的光在崇山峻嶺中落下，落在像是棺木實則是台灣島嶼的變形上，光變成了十字。背景藏青暗黑有如夜色，群山虛幻有如魅影，古典已不復在。我要畫的是很沉重的某種東西烙印在這塊土地上，像是十字架的揹負。

過去20年來，彭賢祥始終在創作中思考著東方繪畫的抽象性問題。在訪談過程中，我很訝異他竟然提到中國五代時期董源作品對他的影響。有趣的是，宋代評論家沈括（1031-1095）曾經評述董源的作品「近觀則不類物像，遠觀則景物粲然。」不過，受過完整學院訓練的彭賢祥，必然理解西方的抽象藝術要進入他所欲處理的主題時會遭遇到的困難。於是，在可辨識與抽象之間，他往往選擇了一個低辨識度的簡約、變形風格，來處理風景的畫面。

        根據彭賢祥的講法，他幾乎奉行一種以上班的模式前往工作室。每日必做的功課是打開速寫本塗鴉。例如，本次展覽所呈現的二十張「日課」系列的速寫就是日課的部分選件。他的日課，就有如職業運動選手在正式比賽前，每日前往健身房鍛鍊一般，看似平凡隨興，但許多重要作品的技法、構圖或配色，都是在這樣的日常鍛鍊裡完成發想。就創作技法的層面而言，他偏好用油畫棒，然後用手塗抹於畫布；這樣，他不僅可以在大部分時間捨棄畫筆，更能夠貼近內心所謂「觸覺型藝術家」（彭賢祥用語）的創作方法。觀者許或也能注意到從2015的〈夜山水〉個展迄今，他偏好採用薄塗的方式處理畫面。除了他承認有受到劉錦堂（1894-1937）的影響之外，畫面薄塗不僅容易在意象上遙接傳統山水，更容易產生流動的暗示，而這種流動亦可以緩解黯黑畫面過於沈重或凝滯的感覺。

結語

        子曰「五十而知天命」。我從彭賢祥的創作歷程中看到的是一股與生命和生活搏鬥的意志力和韌性。在本次〈溯及既往〉的展覽中，他用到大量的「如劍影般的銳利光痕，我常形容此為『裂帛聲』，它象徵著這古老的繪畫傳統的斷裂」（《個展散記》），但是卻又依戀般的刻意在畫面上營造出傳統繪畫的「絹絲光效果」。這樣的矛盾，不僅展現在他的客家族群與身份認同（長子，卻又不想繼承家業），也出現於他從大學時期一路迄今的藝術探索。彭賢祥的作品裡有一種難以言喻的憂傷與沈重，或許那一道來自天際的光，正是象徵一股能量與力量的化現。我深信，彭賢祥作品裡的能量與力量，不是來自宗教或憑空想像，而是來自於他踏實的日常。