陳義郎造字
從抱樸到藏器的風格與變體
陳泓易
陳義郎是一個不斷進步的藝術家.2008年陳義郎創作最大的新元素是在造形解放之後,材料的新嚐試.年初拜訪陳義郎,他的桌上多了一本Niki de Saint-Phalle作品專輯.我恍然領悟到陳義郎作品最近的風格變化的某些契機.2001年陳義郎開始創作“火蟲”系列作品,走出了一條令人驚艷的道路.2005陳義郎創作“文字獸”系列作品,創造了某種未曾有過的美學經驗,一種從平面文字書法到立體結構互為辯證的全新語彙.在文字獸的全新題材之中,我們依然找得到火蟲系列時最令人激賞的線條張力與動態的美感.然而2006一組春,夏,秋,冬的文字獸作系列品卻讓我對陳義郎作品的視覺經驗無從立刻找到詮釋翻譯的語言.從<火蟲>作品到初期<文字獸>透現某種枯山水般的見素抱樸,突然纖瘦與尖銳的嶙峋勁道變柔和了,飽滿的弧形出現了,彷彿在一群怒目金剛旁矗立著嘻儀微笑的彌勒.我承認一開始我並不能明白陳義郎從思路到手路之間轉折的心路歷程.
雕塑一直以來都是一種造形藝術與空間藝術.其差異於繪畫之處在於三度空間的實體造型結構.從羅丹(Auguste Rodin)到馬約爾(Aristide Maillol)它逐漸注重整體容積,強調有形空間所環繞的量體.並以此淨化古典主義的理想.然而受到立體主義的影響,從有規則的變形發展到無規則的現代雕塑逐漸取代了傳統寫實風格的雕塑.立體主義的結構方法強調的是發現而不是模仿或探索.傳統古典主義的企圖是要在美的具體形象中辨識出精神性的層次.亨利摩爾(Henry Moore)認為現代雕塑卻更期待跨越美的層次面,轉而表現力的動能.現代藝術哲學於是發展出所謂的“構成主義”,其目的是要從美的實體形象之中將精神性解放出來.除此之外則有所謂的“有機物的樣式”.他們不拋棄體積,而是依據有機物或生物發展的途徑將創作表現出來.從Maillol到Niki de Saint-Phalle我們看到有機物的樣式.當然這個過程當中,探索形體的單純性與絕對性的代表人物就是布朗庫西(Constantin Brancusi).布朗庫西追求純粹性與規則性的抽象藝術來源自精神的抽象與超脫.因為現代社會中人面對空間與現象的混亂難以理解更無能超越,在精神上得不到安寧與慰藉,藝術於是成為庇護與安慰的領域.因此對客體外物的的固定形體執著轉向將流動,瞬息即逝變化無可捉摸的客體世界抽象化,以抽象形式表現某種永恆與絕對的精神.
西方自埃及及希臘開始,繪畫一直深受雕刻的影響,西方學習藝術的學生以畫希臘神話的石膏像為學習繪畫的基本訓練.而中國傳統繪畫學習在未學畫之前先要學寫書法.繪畫深受書法的影響.熊秉明認為從哲學角度而言,雕刻基礎讓西方繪畫的意圖著眼於證實客體的空間存在;書法則著眼於主觀的表現,畫家儘管描繪外在事物,但其主要意圖則是在於留下主體活動的跡象.如果說西方繪畫的媒介比較是認識論的邏輯,傳統中國書畫的概念則是比較是本體論的概念.然而現代繪畫卻轉化了這個視角.龔卓軍以<倫理之軸>與<美學之軸>來詮釋現代畫家的獨特體驗.認為現代畫家<並不是透過名為“哲學”的思維方式,來探究是什麼條件允許或限制了主體達到真理,現代繪畫也不是主體為了達到語言性的真理而用來塑造自己的探究,功夫與體驗.>而<現代藝術的“美學之軸”問題必然會牽涉到通過主體對自己存在方式的轉化與改變.現代繪畫不再只是一個認識的問題,而是一種視覺體驗的某種自我實踐,成為審美主體真理體驗的一種特定轉化.>
陳義郎的弔詭在於他以雕刻的形象再現書畫同源概念的中國文字.他的<美學之軸>與<倫理之軸>不再是一種而二分法的切割,不是從主體到客體的辨證關係,而是從土地到人的情感關係,是一種非常有機的構成與發展.Niki de Saint-Phalle則是一種跨越現代性生活的叢重重焦慮之後的某種平安喜樂.一種圓舞曲式的舞蹈的節奏.陳義郎的作品形體與線條的音樂造型基礎捨棄太煩雜的語言學抽象思辯,只是直接去浸淫斯土斯人的每一個直接細微情緒與形狀,吶喊與啜泣,然而他的路徑卻奇妙的與Niki交錯.某些藝術史家認為中國最早的美學是關於音樂的,它影響了書法也影響了繪畫的藝術.雖說六書之首象形標明了中國文字的首要特質,然而中國書法家卻又排斥描繪式寫實的象形方式.如果說動亂的南北朝魏晉最精采的藝術成就是行草的書法韻味,到了唐朝卻在書畫與詩之中處處有新的旋律生命,那是因為在五胡亂華的動亂之中,胡人的樂器豐富了從周以來相對單薄的雅樂與國風.豐富的音樂韻律讓唐詩可以擺脫漢賦的繁複紋飾,讓唐詩具有了以平實的文字遣用卻能讓人深深感動的特質.而這個音樂性的差異,從詩歌到書法,也讓如懷素般的書法家能在魏晉的行草之外走出不同蘊藉的調性.文字原本就是極端象徵化的符號,陳義郎則能夠在雕塑中靈巧的讓屬於書法所特有的音樂性的多種層次在立體的空間之中層層綻放.
唐徐浩在<論書>提到學習書畫的順序:<初學之際,宜先筋骨,筋骨不立,肉何所附?>而筋骨與肉的辨證則是內含剛柔與外露筋骨的風格差異.張懷瑾認為以書法而言,君子藏器為美,是以內含剛柔為優.然而透過與de Saint-Phalle的交叉比對,我看到最近的陳義郎是許多筋骨的收斂與多一些君子藏器的剛柔.但這僅是風格的差異,因為陳義郎的作品筋骨之中充滿了血氣,它的肉脂有精神,它們都會呼吸,都有血脈循環的活絡生氣,並且也都閃耀著亮麗的光彩.
陳義郎的作品張力不同於當代藝術那種焦慮的話語,那種視話語為奇觀,以詮釋作為展演的空洞裝置.而是一種源自土地與大自然的生命張力.一種空靈與飽滿之間的和聲與對位,一種機體韻律的風格開展.有機的並且是體積的,視覺的並且是聽覺的,尤其是身體的一種律動的開展.
春,夏,秋,冬系列開始出現渾圓飽滿的風格,而鋼與青銅的新材料則是屬於聽覺的領域發展.他們是另一種音樂形聲,另一種舞蹈旋律,也就是在這個節拍之中,陳義郎的作品與Niki de saint-Phalle有了對話,或者至少,有某種共鳴!
不同於在九零年代後後設論述的瓦解與前衛藝術的疲乏退潮中逐漸感受到“有機意識”的增溫.許多時候我們經常無奈感覺到的是,當代藝術總是焦慮太多而撫慰太少,抽象的話語太多而真正的生命太少.事實上陳義郎創作春夏秋冬四個文字獸作品在他認識Niki de saint-Phalle的作品之前.這組作品藝術家已經構思良久,在構思這個造型變化的同時,藝術家也朝向其他面向思索不同的創作可能.除了型的改變,最重要就是以不同材料發展量體與質感的其他感受性可能.一直以來陳義郎對各種木材質的掌握與豐沛熱情讓我聯想到大理石與米開朗基羅的特殊感情.從台灣檜木,樟木,櫸木,紅豆杉到紫檀,花梨木等名貴木材,陳義郎有如飼養寵物一般養滿整個工作室與前後院子,與他們一起讀書,泡茶,工作,接待朋友,聊天或思考.與他們度過春夏秋冬的每一個早晨黃昏.每一個刻鑿出來的作品都是藝術家與木材長時間對談所萃練出來的詩句.從木材回溯延伸到滋養他的泥土,陳義郎的創作精神是附著於土地的一種情感.由大地所賦予的豐沛生命力量,尤其是台灣這片土地的特殊的富饒與多元澎湃的生命力量.於是從這些痕跡,這些力量與這樣的過程我們期待接下來的陳義郎正在構思與創作的新一系列的作品:<八家將>系列.在<八家將>系列中我們看到從土地到人,從人到神明,從肉體到情感,從俯身到仰望,從自然到崇高,在創作與變體的過程之中,陳義郎不斷的蘊釀動能,散發越來越巨大的力量.