森境中的精靈絮語—林秀娘個展
心靈秘境的造型探險：林秀娘的陶瓷藝術世界
文/廖仁義(國立臺北藝術大學博物館研究所退休教授，國立臺灣美術館前館長)
在臺灣美術史的發展過程中，陶瓷泥料創造出來的藝術作品毫無疑問已經開創出一個綿延持續的歷史脈絡。
陶瓷藝術不但出現甚早，而且持續在每一個時期都以時代的特殊風格豐富著這個歷史脈絡。最初，陶瓷泥料被運用於製作實用器物，實用器物的造型便已具備藝術意涵，而後實用器物被賦予藝術圖文，遂又增添陶瓷器物的藝術意涵；現代藝術興起之後，陶瓷泥料直接被運用做為藝術創作的媒材，或者成為美術創作的載體，或者成為不具實用功能的現代造型；當代藝術興起之後，陶瓷泥料也被運用於裝置藝術、大地藝術與觀念藝術的創作趨勢中。
在這個陶瓷泥料走向當代藝術的臺灣美術的道路上，藝術家林秀娘正以她既具有視覺性也具有想像性的創造能力，捏塑出一個充滿敘事性與詩意性的陶瓷藝術世界。
- 臺灣陶瓷藝術的古典、現代與當代
在臺灣美術的發展過程中，每一個時期一方面繼承或延續前面時代遺留下來的藝術養分，另一方面也面對並吸收當時來自本土以外地方的藝術潮流的衝擊。相同的，臺灣陶瓷藝術的發展，也呈現出這個既繼承前代養分也吸收外來衝擊的演變痕跡。
最初，從史前人類到早期的原住民族，因為就地取土，所以陶土器物的泥料與造型都是在在地條件決定之下發展成為實用造型；這個事實，我們可以從臺東的國立臺灣史前文化博物館展示的陶土器物得到印證。歐洲大航海時代透過西班牙與荷蘭，貿易陶瓷多少曾經衝擊臺灣。從鄭氏王朝與大清時期合計兩百餘年，中國東南沿海的陶瓷藝術大量影響臺灣，既將清代陶瓷引進臺灣，卻也在臺灣形成不同於中土的在地造型與用色思維。日本時代，臺灣陶瓷藝術再次受到衝擊，日本陶瓷雖得自中國唐宋明影響，但自明治維新以後將傳統陶瓷工藝的師徒傳承引入現代美術教育體系，並重視材料科學研發，帶動陶瓷藝術的創新思維，而曾經受過日式教育的臺灣第一代陶瓷藝術家，例如林葆家，便曾受到正規的科學化教育訓練，拓寬臺灣陶瓷藝術的視野。
1945年戰爭結束之後，臺灣陶瓷藝術一方面延續本土前輩陶瓷藝術家的養分，例如顏水龍、范振金，另一方面也接納中國來臺陶藝家的影響，將臺灣陶瓷藝術帶入更為蓬勃的榮景，例如吳讓農、王修功、劉良佑。這個時期，工業生產與外來藝術思潮的衝擊雖然曾經威脅陶瓷實用器物的市場生存，卻也激發臺灣陶瓷藝術發現創新的出路：第一個創新出路，便是以實用的陶瓷器物做為美術創作的載體，讓美術的創作元素提高實用陶瓷器物的美學價值與經濟價值，例如瓷揚窯、臺華窯；第二個創新出路，便是以陶瓷做為媒材從事非實用的藝術創作，甚至朝向現代藝術的抽象造型創作。
因此，在臺灣美術進入現代藝術時期，陶瓷藝術並未缺席，甚至成為一個陣容龐大的生力軍。我們看見，自從五月畫會與東方畫會形成臺灣抽象藝術的革命性潮流的時刻，當時這批現代藝術的旗手絕大多數都曾經從事陶瓷繪畫的創作，例如朱為白、蕭勤、吳昊、陳景容、廖修平；同時，我們也看見，陶瓷藝術也進入現代藝術的時期，從實用朝向非實用，從器物造型朝向抽象造型，致力於發展出屬於現代藝術的造型、符號與色彩，例如邱煥堂、楊元太、李亮一、楊文霓、連寶猜，從此現代陶瓷成為臺灣現代雕塑的豐富陣容。
1980年代來自歐美的當代藝術衝擊臺灣，裝置藝術蔚為風氣，甚至成為大地藝術，也成為公共藝術的類型。正如當代雕塑離開臺座，臺灣的當代陶瓷也離開臺座，直接面對三維空間，不僅作品擺脫傳統單一視點的觀看，甚至重視透過作品表現藝術家的身體活動能力以及觀看者的身體參與感。這個當代陶瓷趨勢，以經成為壯闊的藝術風景，例如劉鎮洲、張清淵、陳正勳、沈東寧、袁金塔、陳景亮、徐永旭、羅森豪，以及更年輕的李昀珊、蔡宗隆、梁家豪，傑出藝術家無法勝數。
便是在臺灣當代陶瓷藝術蓬勃發展的脈絡中，林秀娘正在嶄露頭角。她的陶瓷藝術作品，彷彿是從現實世界走進非現實世界，又從非現實世界發現不為人知的秘境，她正在想方設法把這個秘境帶回現實世界，將原本不屬於或者不完全屬於視覺領域的景物放進我們的視覺領域之中。在臺灣當代陶瓷藝術的創新道路上，林秀娘正在建立屬於她自己的造型語彙。
- 林秀娘在臺灣陶瓷藝術中的探索足跡
林秀娘1956年出生於高雄大寮，1972年就讀於省立屏東師專。昔日臺灣的師範學校主要的任務是培養小學教師，但它本身的師資卻是大師雲集，屏東師專也不例外，因此即使是國校教師科也都是傑出藝術家授課；這一時期，林秀娘雖內向卻充滿表現自我的能量，擅長田徑，也熱中音樂，日後進入小學任教，藝術教學活動也是自我充實的機會，只不過小學教師的工作繁重，直到教書生涯的後期才能積極投入陶瓷藝術創作。
林秀娘與她的先生徐永旭，最初也都忙碌於教書，但兩人相互鼓勵，1987年回到高雄大寮成立陶藝工作室，積極投入陶瓷藝術創作。徐永旭2003年就讀國立臺南藝術大學材質研究所，師承陶藝家張清淵；林秀娘2005年就讀國立臺灣藝術大學工藝設計研究所，師承陶藝家劉鎮洲。他們雖然共同使用一座設備齊全的陶藝工作室，然而，他們二人的陶瓷藝術作品卻表現出完全不同的風格，非但主題與造型不同，材料與顏色也非常不同。徐永旭的作品，最初也是具象，但目前主要是非具象與非敘事的陶土作品，往往是白色、褐色與黑色的單色陶土；而林秀娘的作品，則主要是具象與敘事的陶瓷作品，往往會透過釉色增加色彩與圖像的變化。這是一個值得關注的差異：他們雖然在相同環境工作，也能理解彼此的藝術世界，但他們卻能各自善用自己的身體力量，探索自己的心靈風景。
從1990年代以來，林秀娘的陶瓷創作已經累積非常豐富的作品，也已擁有非常可觀的獲獎經歷，個展與聯展更是不計其數。從過去將近四十年的作品中，我們不僅看見林秀娘琳琅滿目的陶瓷作品，更是看見她每一個時期造型探索的心路歷程與足跡。這個歷程，我們初步可以分成四個主要的時期：
第一個時期，從1990年到2004年，我們可以稱之為「服裝身體的超現實造型」。這個時期，林秀娘的陶瓷創作既是寫實技法，卻又是超現實的抽象造型。在服裝的結構、紋理與色彩方面，她使用極為寫實的技法，將陶瓷泥料轉變成為柔軟的織物，並且透過服裝的動態，讓那個視覺看不見的穿衣人的身體，像似隱形人一般呼之欲出，彷彿看見身體的姿態與動作。這個服裝身體的探索，曾經讓她獲得許多讚美與獎項，隨著日後的思想轉變，也繼續延伸出創新造型演變。
第二個時期，從2005到2008年，我們可以稱之為「光影記憶的空間造型」。
這個時期，林秀娘進入臺藝大工藝設計研究所，受到劉鎮洲的啟發，開始將注意力擴大到陶瓷作品與空間的關係，試圖讓空間元素進入作品，甚至讓光影經驗成為作品的結構。這一時期的作品，觀念探索的意義多於材料與技法的學習，讓她從具象寫實的技法延伸與拓寬陶瓷作品的空間向度，特別是影響她日後的創作走向羅莎琳・克勞斯(Rosalind Krauss)所說的「擴張的場域」，正如同當代雕塑走進尚未定義的空間，林秀娘的陶瓷創作視野更為寬廣。
第三個時期，從2009年到2014年，我們稱之為「非具象的抽象造型」。這個時期，主要是以「觀」為主的一系列作品，林秀娘將服裝的皺褶，特別是裙襬的皺褶，做為主要的造型元素，甚至脫離服裝的結構整體與身體的想像存在，讓皺褶蔓延伸展成為無以為名的抽象造型。這些皺褶，無一重複，卻都有機連結繁衍，被賦予了彷彿生命一般的柔軟力量。
第四個時期，從2015年迄今，我們可以稱之為「秘境探索的裝置藝術造型」。這個時期，並不是一個突然冒出來的造型，而是從林秀娘過去的創作思想累積、沉澱與蛻變而發展出來的造型。這個蛻變，一方面這是生命心境的演變過程，二方面這是從具象造型到抽象造型的創作過程，三方面這是從視覺視域到心靈視域的內在追尋過程。
- 林秀娘的心靈秘境與陶瓷造型
林秀娘的陶瓷藝術作品都是她自己每一時期生命探索的表現。最早時期的服裝與身體，那時她正值青春，視覺視域主導著她看見處於現實世界的自己與周遭的生命，許多作品的服裝與身體或許是她自己與孩子的姿態與動作，因而著重具象而寫實的表現。回到學院進修時期的空間與光影記憶，則是從視覺習以為常的人物與生活物件回到現實生活的空間場域，服裝與身體暫時不是重點，而是改變成心靈視域的記憶活動主導著她重新發現現實世界的另一個場景；時間的流逝，景物雖然依舊，心境卻已改變。經過景物與心境的深化，她發展出「觀」這一系列作品，名稱雖有觀看之意，但這時的觀看已經逐漸從視覺視域轉移，正準備從視覺經驗的造型走向心靈經驗的造型。這個心靈經驗的造型，便是「叢林」。
從「叢林」系列的作品中，我們可以發現，林秀娘的陶瓷藝術創作呈現出許多屬於她自己的造型思維特色：
第一，心靈視域的造型：在「叢林」系列作品中，創作的主導原理已經從視覺視域轉變到心靈視域，我們在作品中看見的造型、結構與符號並不盡然來自藝術家的視覺經驗，而是她透過心靈活動得到的非視覺經驗。它們是想像力的自由發揮，林秀娘脫去了現實的重量，讓夢境進入她的身體，進入她的心靈，允許自己隨時隨地都能作夢。誠如她自己所說：「創作在自我世界的領域裡，舒壓療癒，愉悅自如，享受靜謐的時刻，沉浸與泥土的對話，身體與思想沒有時空限制。」因此，「叢林」系列就是她心靈自由的夢境。
第二，叢林精靈的敘事：林秀娘曾說：「精靈與叢林的相會交融，在我多年來的馬拉松長跑中，混搭交錯呈現作品中，枝枝節節，麟毛片羽，若隱若現。」透過「叢林」系列，她將馬拉松路跑的心靈旅行發展成為具有敘事性的造型。然而，這一系列造型，並不是一個存在於現實世界的時空，雖然名之為叢林，卻也不是地理學與植物學的叢林，而是神話學與童話故事的叢林，就好像中國明代作家吳承恩《西遊記》與英國作家路易斯・卡羅(Lewis Carol)《愛麗絲夢遊仙境》，具象而魔幻，至於最初來自服裝細節的皺褶與來自身體器官的符號，如今都已脫離它們原來在現實世界中的功能與意義，而是以心靈視域悄悄窺見的叢林秘境裡面的精靈的角色，出現在林秀娘的叢林精靈劇場中。
第三，隱藏身體的器官：林秀娘的創作一直都對身體這個題材感到興趣，但是卻都把身體隱藏起來，例如1990年代的服裝系列，我們雖然只看見服裝，但由於服裝呈現出身體的姿勢與動作，身體雖然不在視覺範圍，仍然在場。而在「叢林」系列中，我們一樣看不見身體，但從作品造型每一個角落顯露出來的眼睛、鼻子、耳朵、嘴巴、乳頭與手腳，我們彷彿知道身體一直都在場，只不過躲在叢林裏面。這些器官符號，就是叢林精靈的身體的一部分，眼睛正在偷偷窺視，嘴巴正在歌唱，以至於我們無法分辨叢林與精靈，我們甚至物我兩忘，不知是我在看它，還是它在看我。
第四，不拘形式的技法：依照常識，具象的陶瓷造型可以透過支架維持形狀與穩定，但非具象的陶瓷造型，特別是當代裝置藝術的造型，結構越複雜，風險也越高。而林秀娘目前的「叢林」系列作品，特別是立式作品，從底部到頂部的泥料堆疊，並無既定的幾何結構順序，往往超出學理的認知範圍，每一個材料細節都考驗著藝術家的身體知覺、創作經驗與現場反應的靈活能力。這一系列作品，不但必須踏實地層層堆疊泥料，也必須運用釉色表現精靈身體各個器官的活動表情，這一切足以說明在這個時期的創作活動中，林秀娘對於材料與技法的掌握已達爐火純青。誠如她自己所說：「創作手法以身體感官與泥土的觸感，隨心、隨意、即景、即時、即性、即取，不拘形式。」
- 結語：走進秘境，看見叢林精靈手舞足蹈
從1987年林秀娘成立陶藝工作室，至今已經四十年。在這四十年的創作歷程中，她經歷了最初的基礎學習，從1990年代開始，她就已經開始積極發表作品、舉辦展覽、屢次入選與獲獎。從此，她也開始進行造型探索，經歷我們初步區分出來的四個時期，每一個時期都曾創作出相當豐富數量的作品，呈現出這個時期的題材、風格、技法與材料的特色。毫無疑問，過去四十年的時間，林秀娘已經以專業藝術家的創作姿態與造型意志，走進臺灣當代陶瓷藝術的歷史舞臺。
就是在過去四十年的歲月中，臺灣美術也從現代藝術走向當代藝術。在這個轉變過程中，許多臺灣藝術家面對當代藝術衝擊的時候，開始懷疑自己曾經熱愛的媒材，因此藝術之路走不下去了，或者喜新厭舊，走向失去創作自主性的方向；然而，這時也有許多藝術家信任自己長期相互陪伴的媒材，從現代藝術的視野走向當代藝術的視野，讓自己的作品既能有時代性也能有個人性，終於建立自己的藝術世界。而林秀娘，便是一位忠實於陶瓷泥料的藝術家，一直致力於開創屬於自己的陶瓷藝術世界。
在林秀娘的生命茁壯過程中，或許一出生就已埋下藝術創造的種子，只不過這顆種子最初並未得到機會冒芽，她只是內向而靜默地吸收泥土的滋養，蓄勢待發。終於，現實生活的重量減少，自由的力量也飽滿了，這顆種子快樂冒出芽了，一發不可收拾，活潑開枝散葉，如今終於茁壯成為茂密的叢林。我們預期得到，總有一天將會果實累累，叢林的精靈手舞足蹈，歡喜歌唱。