紛紛開且落 ——從跳躍感、彈性與轉化看當代畫家的花草繪畫

※「萬花競放——花草中的筆墨精神與繪畫語言」策展論述

文／倪又安

    身為一位自己也在創作的研究者，每當我試著觀察、解讀某些藝術現象或其他藝術家的作品，無論透過長篇的論文、短評或策畫展覽，似乎都免不了進入一種與歷史典範以及個人經驗互動的交感狀態。好比談到花草植物這一題材，在西方的近現代繪畫，我立刻想到馬奈（Édouard Manet, 1832-1883）中晚年畫的靜物花卉，畫面主題看似那麼的平凡而不起眼，無非就是花瓶裡插著盛開的或白或粉的牡丹或玫瑰，然後周圍再點綴些小碎花或綠葉，真是你我或路邊隨便一家花店都能插出來的瓶花，但馬奈就是用筆觸與色彩交代的從容而不鬆散，快意、鮮活卻沒有絲毫流氣。我很少用「漂亮」一詞形容畫作，因為這很容易被誤解為帶有「甜」的貶低之意，可我還是忍不住要說馬奈的花真漂亮，就算甜也甜得恰到好處，體現出寫生的繪畫語言無比高級的狀態。同樣是幾朵玫瑰，同樣正面置中的構圖，只不過莫蘭迪（Giorgio Morandi, 1890-1964）幾乎不用馬奈偏愛的玻璃花瓶，自然少了穿透與折射的光彩變化，他的鮮花總是搭配乳白或灰色調的陶器，寫生的筆調質樸、悠緩，似乎讓花與花器都凝結為一尊尊如石膏般的久遠雕塑，溫潤與時間感是莫蘭迪所提煉出來的繪畫美的主旋律。

    另一位必須提到的畫家是馬諦斯（Henri Matisse, 1869-1954），作為野獸主義最重要的大師，無論在坊間甚至專業的學院，平面化色彩的強烈對比與搭配，似乎成了概念中他的代名詞。但我一直認為歷史的書寫與人們的認知，常常都會把藝術家的實踐軌跡簡化，對馬諦斯亦是如此。顏色本身並無絕對固定之性質，配色所形成的審美感受，諸如協調、愉悅、跳躍、衝突、混沌等，特別在繪畫上，其實都依賴繪畫核心語言、也就是用筆的質地與變化來加以驅動。馬諦斯也是以寫生為主的畫家，他早年常以鮮豔的油彩描繪瓶花，到了晚年，則可以看到他大量用毛筆與黑墨作桌上靜物與花草樹木的減筆勾勒。從有色彩到無色彩，乍看區別明顯，卻有內在的一致性，那就是其筆法特別的直接而不假修飾。每當我感覺自己愈來越偏離或缺乏藝術的血性時，總會想到要「複習」馬諦斯，那是十分真實而有效的提醒。

    花草的嬌顏、柔姿、媚態，與繪畫語言（或筆墨）的頑強有衝突嗎？從我對典範的理解與自身創作經驗的總結來說，答案是否定的。近代文人畫大家黃賓虹雖以晚年「萬點惡墨」、渾厚華滋的「黑賓虹」山水最具代表性，但他的花鳥同樣精采燦爛，絲毫無遜於山水，我甚至覺得由於花鳥的創作過程較少積墨層疊，反倒更突出筆墨性格之鮮明。黃賓虹自己是書畫創作理論的集大成者，他喜愛在題款時抄錄其畫論精華，在花鳥畫上可見：「以點染寫花，含剛健於婀娜。」或者「含剛健於婀娜，脫去作家習氣。論畫者以似而不似為上，熟中求生，亦是一法。」他特別強調含剛健於婀娜，便是繪畫對象的外形可以嬌，可以柔，可以媚，但支撐起表面效果與形色的用筆，必須剛健，也就是要有骨法與硬氣。栗憲庭在〈試論中國古典繪畫的抽象審美意識——中國山水花鳥畫審美特徵片論〉中有一段提及石魯，剛好可以作為黃賓虹觀點的補充：

    筆情墨趣在具體作品中常常表現為兩種情況：一種強調審美感受，筆墨揮灑既是和人的精神相吻合的自然物象的某些特徵，又是作者在自然物象特徵中所寄託的情感；另一種，筆墨不但不吻合自然物象特徵，而且與之相抵觸，更凝聚著主體的審美情感。如石魯在「文革」中畫的蘭，那種極不暢快地堆疊著的乾枯的墨團，彷彿每「推」半寸都很困難的用筆，顯然和舒展的蘭葉特徵極不吻合，但卻充分表現了作者當時痛苦、壓抑的心情。

    石魯在文化大革命期間受到一連串嚴酷的政治迫害，導致精神近乎崩潰（最終也的確發瘋了），他面對巨大的磨難，即便內心與肉體都極度痛苦，但卻沒有放下那支被批鬥為「黑畫」的毛筆。他花鳥畫的筆墨，呈現出鮮明的金石味，像是用一把破刀、鈍刀，硬是劈鑿出一道道如岩石碎裂般沉重而猛烈的刻痕。他的線條不似晚清民國時期的金石名家更多是在展現深厚的書法功力，而像是每一筆都把命豁出去般在顫抖中奮力掙扎，其中的高度主觀表達是栗憲庭認為石魯筆墨與自然物象特徵相抵觸的原因。但我認為這種「抵觸」也是一種現象式的特徵，它與呼應自然物象的寫實性並不衝突，因為我在石魯寫蘭的作品中仍然讀出真實蘭花的現場感。如果沒有大量的寫生經驗，實在很難具體對這一種感受產生共鳴。好在石魯自己證明了他對寫生的重視：

    寫生者，並不是光寫這而不及其餘；生者，是生活之理、生態之理，在寫之前應先要深入生活、了解自然，認識對象，只要懂得理，一旦合乎理，便什麼都可以入畫了；不然，按著別人的成法去畫，不顧描寫對象的特點，那就變成了寫死，完全不是創作了。……能了解真實情形，才能真情流露，才能寫生。也可以說，寫生就是寫「真」，是作者自己的親身體驗、親自發現，不要搞虛假的東西。（引自鄭明，〈生命的變奏——談石魯的藝術〉。鄭明，《現代水墨畫家探索》，頁74。臺北：雄獅圖書，1989年。）

    從前面提到的馬奈、莫蘭迪、馬諦斯，到後來的黃賓虹、石魯，他們的養成背景、媒材與風格大異其趣，然而寫生正是其相通之所在。去年深秋時節，我剛好赴福建武夷山停留一小段時日，每天只要天晴且有閒餘，我都抓緊機會登山，同時帶著素描本去山裡畫畫。一次我爬大王峰，在登頂後下山，沒有走多久，便看到山徑旁陡峭的丹霞岩壁上長出一叢枯黃的野草。接近山頂處風甚強，野草隨風上下左右搖動，明亮的陽光照射在鐵紅色岩石與黃褐色草桿上，讓背景與線條都染上一層乾爽而透明的金黃。當下那一景極美，我趕緊拿起畫本寫生，每當我想看清楚一條線或一個細節時，便又有許多其他的線與細節冒出來，似乎是畫不完也觀察不完，但我又想把這一切都記錄下來，所以只好在眼的觀察，心的感受，以及手執畫筆的運動中努力追趕這變化快速的過程，而這是一種很刺激的感覺。之所以在這裡分享寫生經驗，不是要厚著臉皮把自己跟眾大師放在一起討論，而是我想要強調因寫生而衍生的繪畫語言的跳躍感，那種直接的、鮮明的、「似而不似乃為真似」的質地，是我策畫這一展覽的原始觸動。

    吳士偉與孫福昇都是筆墨精妙的水墨畫家，但方向有所不同。吳士偉曾與我聊到：「即便去到太行山這樣雄偉的大山，我最在意的仍是山腳下的野花野草。」這暗示了吳士偉性格上的淡泊而自適，他無意在大題材與主流路線上同他人爭前後高低，而是願意自居幽僻處靜觀花草。多年來，他讓植物的疏密與枯榮，伴隨著筆墨生命與審美意識俱老。他本就擅長以寫生方式取材，近年的「完成」作品寫生味道也益發明顯，其中〈蓊郁〉一作墨彩與點線交織成一片亂中有秩的生機，富有抽象性，是他近年的代表作。孫福昇早先專攻工筆畫，尤其擅長花卉，其設色典雅，構圖嚴整，線條勁挺而又內斂，寫生作為他正式起稿前的必要準備功課之一，使他鍛鍊出對造形與質感的深刻觀察力。2005年曾在靜宜大學藝術中心舉辦「花間集——孫福昇工筆畫展」，似乎他以古潤今的工筆畫業，將就此大展身手。沒想到近十幾年來，孫福昇另闢道路，選擇在陶藝創作上愈走愈深，特別對釉彩結合落灰的非主流柴燒技法獨有研究，他的〈白瓷釉裡紅木葉盞〉突破宋代建盞的傳統黑褐樣式，乳白為底，絳紅為葉的配色，除了為古樸的茶盞增添畫意，也更能凸顯茶湯之色澤。揮汗於柴窯前的孫福昇，如今更像一名工匠，但他其實未曾丟失筆墨，雅氣與華貴兼具的〈九重葛〉，為2025年新製的精采扇面，便足以證明這點。董小蕙多年來用油彩持續關注桌上靜物與花園植物這兩大題材，她畫的桌子有黑白之分，黑桌厚實內斂，為古典穩定感的象徵，白桌則輕盈明淨，帶來現代簡潔感的意趣。無論黑桌、白桌，皆已是臺灣當代繪畫最富人文氣息的經典。花草在其創作模式中不可或缺，她的筆記這麼說：「寫生植物是愉悦的事，靜下心，慢慢看，自在地畫，感受花草的清香及大自然滿溢的能量，將能量轉化保守在畫布中，這個過程釋放了自我。」另外，她較少展出水彩，其實她的水彩絲毫不遜於油畫，某方面來說，水彩媒材的透明與輕快，更便於寫生發揮，也讓她靈秀的用筆更顯清澈，二○二二年完成的〈晨間清逸——小飛燕〉是一佳例。

    梁兆熙與顏貽成分別留學法國與美國，藝術的養成體系比起前述三位畫家更偏向西方與現代，但他們卻都在繪畫創作中對民族性提出一定回應。我過去曾用「從黑梁到白梁」的這一概念（類比於龔賢之黑龔與白龔），來分析梁兆熙從早期到近十數年畫風的轉變。九〇年代的黑梁，精密的筆觸將結構處理得密不透風，濃淡虛實的對比效果強烈，可以說梁兆熙幾乎不放過畫面的每一寸，無論有筆或無筆，他都要貫徹經營的意志。千禧年後他一度在臺灣藝壇消失多年，再復出時已過半百。他最明顯的轉變，亦是寫生氣味的加強，他讓現場觀察與描寫的不確定性，以及某種類似速寫的隨筆線條保留下來，然後再適度烘染畫面氛圍。相較於浪漫主義畫家如德拉克洛瓦（Eugène Delacroix, 1798-1863）的素描，梁兆熙畫的動物與花卉具有更明確的散點構成意識，這可謂受到傳統書畫鋪排式構圖一定的影響。他2017年所作之〈玫瑰〉、〈花鳥〉，都是白梁階段的範例。顏貽成過去以深鬱厚重的抽象表現主義畫風成名，但實際上他不是活在「絕對的內在真實」這種單一調性追求的畫家。他喜彈古琴，深諳品茗之道，同時愛交朋友，常與藝術同道高談或清談，講到開心處還能一起手舞足蹈，沒有一丁點兒學院名家的包袱。他化名顏十六，看似嘻嘻哈哈一派輕鬆，但面對書法這一龐雜的文化結構，卻深知書法必須是具備實際意義的有效傳達的毛筆字書寫，倘若流於繪畫結構與效果的追求，則文化原質蕩然無存。他的復古情懷也讓他近年來的畫作回歸具象，並透過「看個幾眼便能畫」的意寫法，在形象中追尋抽象性，處處流露筆墨精神，一系列的〈微風花草〉，是植物寫生與書畫同源筆法的無窮對話。畫面色調或鮮美或和諧，為遠觀的視覺效果，初見以為是均質，愈走進愈能發現線條細節的彈性與勃勃生機。

    接下來的楊振華、劉承濬、張ㄩ安，作為更年輕的世代，恰巧都出身版畫專業，他們呈現出對花草題材的轉化性詮釋。楊振華喜愛蒐集富有歲月感與奇特氣息的物件，加上他平素也有養植物的嗜好，於是植物與物件的搭配、造景，就成為他題材與造形的主要來源。媒材上楊振華擅長紙凹版，刀割的銳利邊線，撕紙深淺的灰階變化，讓他的黑白圖像在線與面之間微妙交響。2023年創作的〈觀葉觀心〉，他刻意把置物架前的一片片葉子全部作純正面呈現，如此形塑出一種古代碑刻拓片般的悲壯氣息，當屬特別難得的佳構。劉承濬就讀研究所時期便透過絹印版畫，去追尋裝飾性強烈的燦美之境。他以回憶人生的重要片段進行創作觸發，而後他發現他所認定的這些重要片段，似乎都與某種花有所連結，於是乎花卉便成為其最核心的藝術母題。近年來，劉承濬主要在一家連鎖賣場上市公司做視覺設計，相關的企業工作經驗並未消磨他的創作欲望，反倒激發他將絹印的飽和色彩與裝飾語彙改用筆刷延伸。他2024年的系列〈萬花筒〉畫作，同樣是畫花，構圖比以往更加集中、簡潔，意象也更清晰，他喜歡用華麗多彩的形式蘊含個人深刻的情感，展現出扁平卻不膚淺的力量。張ㄩ安是創作體系上養分最為複雜、衝撞感也最強的一位藝術家。她自幼家中開設宮廟神壇，大學時愛看也愛畫美式漫畫，民間的道教畫符，滑稽幽默的卡漫人物與動物造形，水墨畫的墨線勾勒，如此不同的繪畫語言在張ㄩ安手上完成蒙太奇，她似乎也不在乎合理性與是否賞心悅目。從研究所時期開始，她開發出「幽靈寶寶」之名，陸續進行對幽靈寶寶意義極大化與多重化的繪畫實驗，如此幽靈寶寶可以是玩偶，是鬼魅，是幾顆馬鈴薯，是可愛的寵物，也可以是一段猛烈卻難以讀懂的塗鴉。成為刺青師之後，張ㄩ安接受委託的招牌風格，是風騷而寫意的抽象水墨，這當然也可以是一種幽靈寶寶，而她筆下的花卉則也受刺青畫風影響，甚為強悍不羈。

    以上簡述諸位藝術家的路線與特質，可知這個展覽注定不會和諧，不會是一致的曲調。作為策畫人，我追求的就是繪畫語言的直接、跳動，是紛紛開且落的對比與驚嘆。這也足以說明為何我選擇南管名譜〈梅花操〉的尾段「萬花競放」當作展題。

20251210寫完