【卓有瑞的虛實空間詩學】卓有瑞個展

卓有瑞的虛實空間詩學

-----紮實的滄桑門牆到虛幻的靈動山水

----曾長生(Pedro Tseng Ph. D.)

卓有瑞生於台灣南部，台師大美術系畢業，首位以幻燈機輔助繪畫，七○年代初以<香蕉系列>轟動當時的保守社會，1976年赴美取得紐約卅立大學藝術碩士。後旅居紐約市，於婚姻工作養家之餘持續創作，成為紐約OK Harris畫廊的代理畫家，多年來在美國、台灣、中國、香港、日本、韓國舉辦展覽。行跡走遍美洲、西東歐、東南北亞，及港台中國各地。作品為香港、台灣三大美術館與海內外收藏家典藏。現任教於香港浸會大學美術系。

一、《香蕉》系列一舉成名

以繪畫藝術家而論，卓有瑞於早期即成名畫壇，廿歲出頭已為台灣畫壇所熟知。她在1976年展出的《香蕉》系列，引起藝壇極大的關注。70年代的台灣，女性問題往往被忽視，基於重男輕女的心態，女性的身體常被物化。她這十五幅巨型的香蕉油畫，展示了香蕉從青春翠綠到枯黃老死，以至腐爛成漿的整個過程，被視為台灣女性意識覺醒的先軀之一。

香蕉連作展出至今三十幾年，很多人或許不記得卓有瑞，卻都記得她畫的大香蕉。栩栩如生、比人還大的香蕉從青綠、成熟到腐爛，一幅接一幅赤裸裸地展示著生死輪替，直教人觸目驚心。香蕉系列使剛出校門的卓有瑞一舉成名，並且備受爭議。其中一幅參加全國油畫展時，老一輩的畫家評審認為，背景留白不合正統規矩，而且「查某囝仔畫香蕉，不太好吧！」拒絕讓卓有瑞的畫作入選，還引發了一陣關於女性主義象徵意涵的爭論，倒是卓有瑞自己始料未及的。

卓有瑞年華正茂就被標籤為女性主義者，她自已認為: 「這只是一個美麗的誤會。我現在可能是一個女性主義者，但當時肯定不是。畫裡面的香蕉只寓意生命的過程，和『性』根本沒半點關係。」

卓有瑞的《香蕉》系列所引起的性暗示爭議，令人聯想到歐吉芙（Georgia O'keeffe）一九二三年所展示的靜物花卉系列。歐吉芙的這些作品對一般觀眾而言，看不出明確的主題，或許可將之視為畫家對自然的重要反應記錄，不過美國藝評家卻認為，這些感性的半抽象作品，明顯地是在表達被壓抑的佛羅依德式慾望。在這些評論文章中，歐吉芙反對的主要一點是，稱她利用藝術來解放她被壓抑的性感覺，藉藝術來象徵女性的情色經驗，這也就是說，她不同意別人將她評價為一名「被解放」的女人。

但是歐吉芙一九二五年所展示的「大花」系列作品，其意象卻仍然莫稜兩可地招引來不少有關意涵的爭議。雖然她事後解釋稱，「大花」系列這些大花只是將它原來的小造形放大了好幾倍，但是由於花卉的造形會讓人聯想到人類的性器官，也就自然引起了觀者的另一種遐思。她的花卉造形雖然減少了，但是藝評家仍然繼續把她的「大花」內容與佛羅依德的解釋連接在一起，儘管歐吉芙無此意圖，可是她卻無法阻止觀者朝這個方向去聯想。既使後來的女性藝術家為了彰顯女性主義成就而邀請她參加聯展，還遭到她嚴然拒絕，她聲稱她並不是女性藝術家，而是堂堂正正的藝術家。

二、天生的現象學家

藝術家與詩人是天生的現象學家，二十世紀東西方藝術交流的起點----從現象學所探討禪與現代主義發展的某些關聯性，或許是客觀深層探究卓有瑞藝術演化的最佳途徑。卓有瑞的藝術另類堅持，使得她的作品在華裔中生代藝術圈中湧現一股清流，含蓄的、禪意的、樸實的特質，而此東方的特質，亦將使她的作品在華人藝壇備受關注。

二十世紀初，由德國哲學家胡塞爾所提出的現象學「還原」理論中，關於人類意識的純粹意向性的探討；以及二十世紀中期，由法國存在主義哲學家梅洛龐蒂在其「知覺現象學」中，所提關於「存在」的意向性探索，可說是對於紐約現代藝術抽象派的形式主義美學發展，形成了在其藝術創作觀念上的一個相當重要的理論支架。而卓有瑞的禪修式還原與微細知覺，從其試圖在「去形象化隱喻圖象」的還原過程中，找尋出純粹繪畫形式語意元素的空間構成概念，再到極限藝術對於存在知覺，其在三度空間中所起的純粹物質性的媒材感知作用，可謂充滿了東方山水意味的禪境探索。

卓有瑞很早即在臺灣現代畫壇成名，在她享譽畫壇的「香蕉系列」中，就展示了她對時間侵蝕生命的關注，而藝術正可留存世間事物的短暫存在過程。一九八○年代之後她在紐約生活作畫，受到照相寫實主義的影響，更加深了她對生命短暫、藝術長存的執著信念，通過描繪斑駁的牆壁、銹蝕的門窗、廢棄的穀倉，跨越「瞞眼」（trompe l’oeil）藝術的技法，記錄時間在人世留下的痕跡。她一系列的畫作，都顯示了畫家一絲不苟的精神，精確掌握了傳統西畫對生活實景與實物的刻畫，但同時又有一種對時間生命的深刻思考，對人類文明的生老病死，乃至於山川大地的生息煙滅，有所反思。

詩人的心象，藝術家的意象，音樂家的抽象，都暗喻著那神秘的生命原點。現象學家尤金‧閔可夫斯基(Eugene Minkowski)，即採用柏格森(Bergson)的生命衝力(elan vital)理念，他將之視為人類生命的動力根源。生命的本質不是一種存有、存在的感受，而是一種參與一道長流而前進的感知，這種感知必須要通過時間來表現，其次才通過空間來表現。

此誠如閔可夫斯基在他的名著＜邁向宇宙論＞(Vers une Cosmologie)書中所言：「一旦抓準了我們心靈之眼的原初型態，如果我們自問這種型態如何甦活起來，進而充滿了生命，我們便會發現一種嶄新的動態、生機範疇，即宇宙的一種新性質: 迴盪(retentissement)。正如同打獵的號角聲，以及回音在四處迴盪，讓最小、最纖細的葉子和苔蘚都會在日常的生活中抖動，進而改變了整個森林，使之成為一個共振、響亮的世界。」

三、具物質想像的詩意空間

巴舍拉(Gaston Bachelard)在＜空間詩學＞分析原型意象時，他關心的重點是空間原型的物質想像。他將想像分成兩個範疇: 形式的想像和物質的想像。形式的想像形成的是各種意想不到的新意象(image)，這些新形象的趣味在於其圖式化，有各種變樣，可以發生在各種意想不到的情境當中。而巴舍拉所關心的是物質的想像，在物質的意象當中，意象深深的浸潤到存有的深度中，同時在當中尋找原始和永恆的向度。如果我們處理的是想像的概念層面，那麼我們處理的主題就是形式的想像；如果我們處理的是意象的物質感受層面，不論是視覺、聽覺、觸覺或嗅覺上的感受，我們處理的主題就是物質的想像。巴舍拉並在現象學心理學的層面上，討論了金、木、水、火、土等物質原型。

觀卓有瑞的作品發展，從〈蕉之系列〉、〈影之系列〉、〈門之系列〉、〈牆之系列〉，到進入21世紀的〈山之系列〉、〈雲之系列〉、〈水漬系列〉等，均與「時間」對「物」的留痕有關。在藝術表現上，卓有瑞與個人生命行旅有關的「風景畫」，乃融合攝影、寫生、寫景、寫實的再現過程，並藉由微觀、靜觀、視域的推進，而進入一種「精密的抽象」之境。在當代藝術領域，不受外界影響的誠摯創作者愈來愈少。卓有瑞以近40年的創作生涯，選擇一條精密的手工繪畫之路，堅持凝視世界各地的「無人的角落」，刻畫時間在自然和人造環境中的留影。其主題，長期守住一個與「籓籬」有關的視界，而主題內的刻劃物質，則多屬於「時間風化物」。透過磚、土、石、鐵、植物的質變，卓有瑞以藝術性詮釋了歲月緩慢卻又具侵蝕性的特質：一種狀似靜態的幽微動勢。

卓有瑞來到香港之後，畫風有所變化，在題材上轉爲山山水水，而且主要是香港郊野的山水、林木、月色、波光、氣流。畫家似乎經歷了一種心靈的返璞歸真，遠離了世界藝術之都紐約，也遠離紅塵萬丈的維多利亞港灣，在郊野山水找到了藝術的依歸，在青山綠水與日月交映的變幻中，以更廣闊的視野，探索時間的痕跡。她畫山水，時常介入兩種技法，一是煙霧飄渺，二是水漬湮染，製造似真如幻的視覺印象，其實是在提醒我們，山河路影在時光緘默的移動中，就如同佛經說的，「一切有為法，如夢幻泡影」。

四、音樂性構圖隱含內在的聲音

米羅曾稱，「大部分的人都在尋找大樹大山，卻不去注意傾聽那些小花小草所發出的絕妙音樂，也不會去体會從懸崖所掉落下來的小石頭造成的聲音」。我們從卓有瑞的造形符號所運用的組合、調整、統一的組織方式，實在與音樂的表現方式，有異曲同工之妙，諸如變形、奇偶數、類比、轉換、滲透、中心、重複、連貫、交疊、焦點、等級、同時性、流暢、繁殖。

康丁斯基在他的〈藝術的精神性〉書中，提及他的「內在聲音」，他更是迷戀音樂，他在<點線面>名著中如此分析音樂:「許多種樂器尤其是打擊樂器，可以表現出點，而鋼琴只要藉由聲音的點並奏和連奏，即可產生完整的曲子; 大半樂器都有線的特性，不同樂器表現的音高就是線的寬度: 小提琴、笛子、短笛的線是細的，中低音提琴、豎琴的線稍粗，音越低，線越愈粗，最粗的是低音喇叭或低音提琴。」他甚至於稱他可以看到聲音，聽到色彩:「黃色似喇叭聲，淡藍色聯想到笛聲，深藍則是風琴聲，綠色似小提琴，深紅使人聯想到大提琴聲，至於紫色則類似簫及木笛的低沉聲。空氣的振動(聲音)及光線的變化(色彩)是物理關係的基礎，但更重要的是心理的基礎，也就是藝術的精神性問題。」

圖像造型的音樂特性，其實在東方的繪畫藝術中早已有高度的發展，中國風景畫不僅是情調性風景，還是音樂性風景。它具有敘事的傳統，更具有詩與音樂的傾向，然而自然風景與音樂的結構相通，是如何獲得的呢?觀者是在時間延續中去感受長卷山水畫，正像感受音樂的展延一般，風景畫的結構是依循類似音樂的形成與規律所組成的。中國的長卷風景，其整体的統一性不是依照透視法來組合，而是類似音樂的進行方式呈現: 諸如相互重疊的山巒，正像音樂總譜下的管弦分佈。

卓有瑞的山水新系列表現手法，讓人不自覺地聯想到東方山水畫中的陰陽原理。東方的構圖法則是根據陰陽原理，由陰陽原則產生對數的運算原則，無論是數的互用或造型結構中的陰陽互用，均可達到音樂的效果，而表現雲霧風景中朦朧模糊的圖像輪廓，則能產生音響逐漸消失的效果。山水畫視覺音樂性結構，即中國哲學陰陽兩大始元的相互作用與交替，它是以自然始元的形態出現，諸如水的流動相對於岸的靜止; 雲霧的虛渺相對於峰岩的堅石，山坡的光禿相對於樹木的繁茂。

卓有瑞山水新系列作品中的煙霧水漬運用，也一如中國風景畫中的氣、水、山、樹、人物等不同的元素，在同時性與連續性上，利用砌磚法組合起來，造型元素相互重疊交織，以多聲部蒙太奇結構表現，正像一首耐人尋味的交響詩。自然並非全然冷漠，它是具有音樂性與情緒性的。愛森斯坦處理他的經典名片<波坦金戰艦>中的敖德薩港之霧，即承續了長卷風景畫的傳統，氣、水、地、火等元素，並非一覽無遺，而是以連續性的展延手法，由一個情景轉入另一情景。

五、寂聲幻影的生命對話

城市風殘破敗的角落，一直是卓有瑞創作的主題，其斑駁的痕跡，往往帶有人文和時間的烙印，也顯示了人世的滄桑及歷史的感懷，將存在於世界各個角落的建築景觀個人化，形成一主觀的抒情景緻，藉而抒發個人的心緒節拍；在空間上羅天網地，在時間上罩古籠今，而旨意所在乃為：生命 ! 雖然畫中景物還是一樣寫實，但所表達的訊息，卻隨著景觀的集中而變得抽象。

　 有文化評論者認為，卓有瑞在紐約感受到東西方文化的差異、移民社會的孤寂、大都會的人際間冷漠、以及異域生活婚姻中女性所面對的問題，以細膩的筆觸，描繪時間斑駁的牆，以反映城市細微的一角。畫中的牆壁層次分明，卻又融和一體。每一層都像訴說著內心思緒，緘默而頑強，久歷滄桑仍堅韌不屈，寂寞感傷中，帶點女性微妙的細膩。

卓有瑞畫的雖然是超寫實的斑剝牆壁，意境卻是十分抽象的。「這個牆是心牆、心影，是流動的，是哪裡都不重要了。本來是畫一個具象的牆，後來鬆了、開了，就是一種心境抽象的流動，就不用拘泥是哪裡的牆，」卓有瑞說。

事實上，誠如克萊麗莎．平蔻拉(Clarissa Pinkola Estes)所言，任何接近一個女性的人都面對著兩個女人：其外在的生命和內在的生命，或者那住在世界上方的女人和住在不可見世界的女人。外在生命藉日光活著，一清二楚；她常是實際的、被文化薰染的一介凡人。反過來，內在生命卻常常從遠方跋涉來到表面，常常一瞬即失，但總會留下某種感覺、某種令人吃驚的事、某種新創之物、某種知能。

在卓有瑞的無人世界中，正如高千惠所稱，她對時間刻鏤特別在意，對明暗光度物細紋特有感知，就像她的作品主要關注，也都與「時間的停佇或流轉」有關。她對於「突破」是小心奕奕，對於「持恆」可以堅守到厎，常以修練書法並以禪佛名句自省自勵，希望處事能不卑不亢，但人生有光有影，有起有落，這些都反映在她的創作形式、過程、內容和意境裡。而「時光，正是她所有作品裡，以各種化身，不斷出現的研究主題。是時光不負，或不負時光？這該是卓有瑞與其畫作之間的一個對話吧！」

<主要參考資料>

Bachelard, Gaston, 龔卓軍譯，《空間詩學》，台北: 張老師文化，2003

Pinkola, Clarissa E., 吳菲菲譯，《與狼同奔的女人》，心靈工坊，2012

鄭培凱, <山水變奏>, 2010

高千惠，<看山是山，還是山---觀讀卓有瑞的藝術和生活>，2011

曾長生，<相對時空的虛幻意象>，藝術家雜誌，六月號，2002

曾長生，<自我解放的女畫家歐吉芙>，《另類現代》，北美館，2001