【在世界之外的邊境．獨奏】吳繼濤個展
在島嶼的邊陲獨奏—吳繼濤山水意象的心靈投射
文╱李思賢 （藝評人，靜宜大學資傳系專任助理教授）
藝術史中，無論那個時期、何種風格，都有很多大畫家畫過自己的肖像，但以「自畫像」(autopotrait)為主題的大師並不多，人們最熟悉的莫過於都是荷蘭人的林布蘭(Rembrandt van Rijn, 1606-1669)和梵谷(Vincent van Gogh, 1853-1890)，他們用自畫像來辯證自己所處的當下位置與這個世界的關係。然而，並非只有畫自畫像才能辯證自己，除非是議題討論式藝術內容，否則多數的繪畫作品所畫的眼前的世界，無論是視覺美感的呈現或真實內心的表達，實際上都是作者自身的反射，某個意下說來也稱得上是「自畫像」。長期以來一直以荒山、浮嶼的山水作為創作主題的吳繼濤，他畫面裡的山，其實就是他的人、就是他的自畫像。
吳繼濤橫跨2009與2010年的《島嶼邊陲‧序曲》和《在世界之外的邊境‧獨奏》兩場個展，是較大型創作休養生息、蟄伏了一段時間之後的復出，也是近年他生命與生活狀態有了重大改變後的首次大型呈現。此二檔展覽，在一定程度上總結了過去他從山水中轉換而來的圖像指涉，同時也在延續過去某些技法過程中，開啟了另一個視覺感更為強烈、氣氛更加詭譎的新的創作階段。一位藝術家之所以有階段性的劃分，通常都與人生的轉折有著高度關連，吳繼濤亦復如是。遲來的美滿姻緣和新近稚子出生的幸福，雖成就了圓滿的人生，但卻對藝術家創作情狀形成重大的衝擊，自然要造成原先所把握的美學堅持偏離了原有的軌道與主軸，吳繼濤用來行走江湖的荒山野嶺風格在如此震盪下變得不再如過去般苦澀，轉而成為一種相對穩定、安靜和遼闊的視覺感受。
綜觀吳繼濤的山水歷程，約略可用「從有形轉入無形，再由無形回返有形」來歸納；這裡所謂的「有形」與「無形」，並非可視見的山水之形，而是藝術家與畫裡的山水融存與否的問題，就如同中國當代美學家李澤厚(1930-)為兩宋所規範出的「有我」與「無我」一般。一樣的荒地山水，相對於過去苦澀的畫風來說，吳繼濤2008以來的新作卻是有了另一種新的表情，開啟了另一番新的光景，這無非是畫家心境的轉變與人生階段的轉彎的具體表現。之所以說吳繼濤的山水是一連串「有形」、「無形」再「有形」的轉換過程，源出於他畫面中山水的主、客觀位置的交替。「有形」是「無我」，而「無形」卻是「有我」，作者的「我」的狀態，全憑畫中風景的客觀與否決定，而這也間接顯示了吳繼濤在不同階段中，心裡如何看待山水和如何賦予山水所必須要扮演的角色。
遠的不談，就從吳繼濤千禧年前後的一批確立自我風格的作品說起。那些多半以大度山風土為主題的風景畫作，顯示了如何以水墨將山水議題處理出一種趨近於真實風景的效果，是吳繼濤當時所著眼的主軸。就以〈暗夜〉一作為例，他將筆墨以細緻的鋪陳方式，堆疊出現代水墨所能達到的視覺高度；在廣袤無垠的原野上，遠方地平消逝處的西畫式漩光設計，傾刻間將人們的視覺焦點拉到天邊的盡頭…，這種帶有詭異情調的魔幻寫實場景，在吳繼濤當時期的作品中屢屢可見。現實的場景，雖帶著不可思議的濃烈戲劇成分，然而卻是真實的風景呈現，畫面風景的氛圍、大氣、光暈的合理性，是作者欲以努力掌握的目標，就像為了將超現實場景以高度古典寫實技法完成而前往義大利「朝聖」的少年達利(Salvador Dali, 1904-1989)一般，此時的吳繼濤正往建構他個人荒山浮嶼的蕭瑟風格之路前進著。
山水之於吳繼濤，並不因為什麼特殊的視覺美景吸引著他，而是內在有個傳統美學傳承的理由。他曾寫道：「這樣對於一個不可觸及的地方所產生觀、居、遊的願望，原本就是傳統水墨存在千年所意欲歸處的桃花源，以繪畫的立意回溯到情感世界的母體，可以說是一種對傳統的復初。」（〈懸浮的島嶼〉創作自述〉）因此，不難想像吳繼濤的「濤式風景」中摻雜古典因子的必然，包括「有我」與「無我」、北宋郭熙(約1023-1085)的「可行、可望、可居、可遊」、山水本質的溯尋、放懷、臥遊、恆常性、時空觀，以及自古以來中國藝術的詩性和詩意。
然而有趣的是，就在吳繼濤不斷面對自我、尋求出路的過程中，無形中將他自己與山巒結合，那每一座孤絕的山峰、每一片幽渺的煙嵐，都已是一種單純的形而上狀態。就像2003年的數幅題為「台灣山水」的系列之作，不需合理結構，也無需光影襯托，山巒大都已離地飄浮，筆墨也因皴染和顯墨而變得苦澀，每幅荒山野嶺都多了許多濃重的人文性格，風景相對「無形」卻有了更為真實的「我」，如實反映了作者內在的心情感受。吳繼濤也在此時此切中了「蕭瑟」、「孤獨」的核心，與自我產生高度的內在連結，並依此作為往後美學掌握的主軸。
2003年後，或因為休養生息、也或許是面臨創作困境，吳繼濤暫緩了大件作品的製作，改以尺幅較小的畫作來創作。
欲迎還拒的邀約
從材質的趣味上看，吳繼濤2006年之前所畫的石頭質地較為粗礫，畫面質感也因相對乾糙而讓人感覺有種蕭瑟和疏離的淒清，這多少與吳繼濤乾筆皴染的作畫方式和選用紙材的趣味性有關。在〈七美印象〉、〈荒境〉 和〈崩巖〉等一批小品所使用的紙材的多樣性上也堪稱一絕，——仿宋羅紋紙、三椏羅紋紙、楮皮紙、雁皮紙、遍訪名廠尋來的淨楮仿宋羅紋牋（深靜齋精製）和純三椏生紙（王國財製）…，吳繼濤在繪製材料上的細緻講究，在台灣青壯一輩的水墨畫家中無人能出其右；猶有甚者，不易顯墨但冊頁情趣濃厚的畫仙板，以及作為油畫布基底材的胚布，也都是吳繼濤不斷試驗的對象。
或許在用紙材料上有較多的講究，也因在技法形式上有更多的實驗，因此有了許多連幅的畫作，或上下組拼成方形大山，或左右連冊成長形闊野；就如同六開組拼的〈荒山殘巖冊〉，六件小品神情各異，繪製的技法也各有不同，它們就像在對我們叨絮著吳繼濤心中的故事，和訴說他對山川風景的依戀。但弔詭的是，儘管形式、技法變化多端，但吳繼濤的山水總是讓人有種距離，雖然看得見、摸得著但卻進不去。換句話說，吳繼濤雖指引了觀者眼前的山水風景，但他只「允許」我們看，但卻沒邀請我們進去那個風景裡嬉遊。他只「告訴」我們他「在」那裡，但並沒有要我們「來坐坐」，顯示了那個山水風景是他所佔有的「私領地」，一個他心靈的庇護所，山水的呈現這件事對他來講，不過是盡到了一個視覺藝術家對大眾「告知」的基本責任罷了。和古人一樣，吳繼濤有某種對現實社會、生活趨避的潛意識思想，而將個人的情懷置放在山水之間，以求得精神上的抽離與超脫。
中國歷史上這種類似「避世思想」的作為大約曾出現過兩次，一次是在魏晉南北朝，另一次在元朝。有一種認為「避世思想」根源於對社會缺乏正確認識、自已缺乏處世的勇氣和責任感的說法，大體敘明了「避世」行為背後所隱含的心理逃離。魏晉和元的避世，一者因社會、一者因政治，但都因此逐次加深了中國人對山水的依賴，也加重了山水美學中的隱逸思想，往歷史的前頭呼應了天人合一的終極理想，向後頭聯繫了文人美學的高格品味。由此看來，吳繼濤的「隱逸」不但師出有名，而且與他的水墨專業所學有著一脈相承的連接。
儘管近年來成功的將對山水的鍾情和內心的孤獨結合，以一種蕭瑟的荒巖與浮嶼做出表現，然而吳繼濤卻矛盾地認為「形式上雖達到荒寒與紛亂的外顯，卻與自己的內在糾葛更形疏離，反而無法趨近心靈沈澱的內在渴求」。吳繼濤說他自己「所喜好的景物其實就一直是屬於人跡罕至的荒蕪之地，也只有置身在那樣的境遇中，才感受到自己短暫逃離世間塵囂的某種洗滌與淨化」，他無疑地是將投身這種荒郊野外的風景視為是對自己本我的追尋。這也就是何以他筆下的山川如此孤寂和絕涼之故，也或許通過這種表白為自己的因孤獨而寒荒找到一個合理的說辭。
我們儘管難以從吳繼濤的畫裡明瞭他生命的孤獨究竟來自何處，但無庸置疑的是這種絕境的蕭瑟，和趙孟頫(1254-1322)〈鵲華秋色〉的冷涼苦澀確是存在著高度的內在聯繫。然而矛盾的是，他為畫作落款時寫下「似乎將迷失在比人跡荒蕪更遠幾百里的島上，要在這孤伶伶的地方以孤伶伶的方式終其餘生，與世間疏離到完全隔絕的狀態。」這麼一段話，又似乎因「將迷失」而必須變得「孤伶伶」地終其一生，顯示了他對全然地自我放逐仍有些許的顧慮。在《島嶼邊陲‧序曲》的創作自述中，他說道：「表面上我雖然身處在這塊土地上，但是思緒卻經常瞬變於域外的彼岸，那既遠且荒涼的島嶼邊陲。」（〈該走了，去島嶼的邊陲〉）是此，欲迎還拒非但只顯現在吳繼濤的山水和觀者之間，也出現在他自己的心裡欲求和現實生活之間，既渴求孤獨但卻又害怕孤獨，這種矛盾讓他浮現了「世界無人懂我」的孤獨感，因此形成壓力、形成內心的逃離，也形成美學，「孤獨」註定成為吳繼濤一輩子所要追逐的功課。
孤獨寂寥的想望
然而吳繼濤並非永無止境地延續他生命的孤絕和寂寥，家庭的建立和家中成員的擴充，讓他長年來的孤寂突然間找到了落定的安穩，原來淒冷闃寂的荒郊野景卻多了一分溫情的感覺，也許是大面積的墨色暈染層次多了，形成了相對溫柔的濕潤氣氛，但這不就是建立在一種作者整體生命情態之下的結果嗎？作品多了氣氛，也多了許多舞台性的表情，有時是荒山島嶼，有時是潮浪海濤，都因為某些特殊的動線引導，而成就了整體畫面的新象。如在〈黑夜之島〉這件作品中，他除了把畫面中心以外的區域全染成深沉的墨黑色外，也將風景的天邊罩染上陰沉漩天的放射狀雲彩，偶時出現的張牙舞爪的捲雲設計，如〈荒山之夜〉，讓人聯想起梵谷的名作〈星夜〉(The Starry Night, 1910)，就是那道在無垠的天邊突如其來的神秘閃光，把我們的視線一股腦兒地帶往無涯的天際。然而就是這種超現實感強烈、舞台戲劇性也特強的安排，無形中顯露了些許作者的反叛與無奈。
一樣是荒野礁岸，但晚近的作品裡卻有了兩樣風情，那些似曾相識的「濤式風景」裡，吳繼濤將主觀投身的自我抽離開來，因此風景又從「無形」化為「有形」，他自己成了與觀者站在相同位置的旁觀者，與我們一同觀看著遠處由山林、礁嶼、天光與浪舞所共同演出的一齣戲。吳繼濤從畫面的抽身，意味著生活幸福甜蜜而與從前的孤獨漸行漸遠，最終成為旁觀者的一員，但矛盾的卻又在於他似乎仍然想望著那種長期以來早已形成慣性的孤獨，因為那才是他的藝術美學的來源。吳繼濤在〈遙望孤嶼〉 一作中，抄錄了「我埋首於遺忘的海洋，卻到達了記憶的彼岸」一段詩句以為落款，在饒富詩意的字面底下，潛藏的是一個藝術家真實的藝術夢想。他在〈潮浪獨往〉 的落款詩裡題到：「好吧！我將從孤獨中脫身，但是該去往何處？」話語中盡是吳繼濤對人生新階段欲迎還拒的無奈，於是乎，孤獨延續成為了一種形式和格式，孤獨也因此註定成為吳繼濤骨子裡永遠刮除不去的先天宿命。
我們無需趕流行地搬出法哲雅克‧拉岡(Jacques M.-E. Lacan, 1901-1981)的「鏡像」理論來套用在吳繼濤和他的山水之間，去敘說作者和創作間「自畫像」的關係，也很難在一時之間從馬斯洛(Abraham Harold Maslow, 1908-1970)的「需求階級論」(Need Hierarchy Theory)中，準確地找到吳繼濤的創作來源究竟是基於「安全需求」抑或是「自我實現需求」，總之，吳繼濤誠懇地通過山水風景的繪製，為自我內心整理一套當下即是的說法，儘管形式與內容之間尚有許多的拉扯，吳繼濤的誠摯表現已是無庸置疑的。
為了新近的兩檔展覽，吳繼濤特別製作了兩件連屏的大畫，其中一件題為〈島嶼邊陲〉的大作中，畫面由黑轉白，雖意味著展覽空間中由晴天而黑夜，欲以造成超現實夢境的初衷，但實際上整幅畫面所呈現的卻極似由過去而現今、由單純寂寥而無奈慲憤的心理過程。在落款的題詩中，吳繼濤節錄了中東詩人紀伯倫(Kahlil Gibran, 1883-1931)《先知》(The Prophet, 1923)篇中的一段話，他寫道：「我再也不能躑躅了，召喚一切的海正在召喚我，縱使深夜的時光仍如火炙，但留下來便會受冰凍僵化而縛束於模鑄之中。我多麼願意帶走這兒的一切，但怎能？聲音不能攜著那賦予它羽翼的舌與唇，它必得獨自尋覓蒼芎，蒼鷹亦無法駝載巢穴，終將孤獨地翔躍太陽。」文中的內心煎熬似乎異於常人，色彩意象也有些灰色，然而最後他所自載的一段話卻最是有趣，他說：「晦澀幽溟之境雖難以棲居，卻常令人精神嚮往。」一語道盡吳繼濤眼前的所見和心裡的所想。
從文學裡找尋心靈的滋養，是吳繼濤創作之餘的功課。紀伯倫的詩為吳繼濤覓得天下之大有知音相伴的溫暖，這是延續他創作的精神食糧；吳繼濤透過文學的閱讀，提升自己創作的內在潛質，也在文學中兜攏具備他心所想望的「孤獨」質地的成員。除了紀伯倫以外，英國的艾略特(T.S. Eliot, 1888-1965)、法國的波特萊爾(C. Baudelaire, 1821-1867)和美國的梭羅(H.D. Thoreau, 1817-1862)…等文學家、詩人之作，都是他心靈溝通、物以類聚的對象。有時吳繼濤讓人覺得，他很想要轉換為《流浪者之歌》(Siddhartha)裡的悉達多，獨自背著簡單行囊就此出走，往探尋自我內心深處的潛藏意識和生命本質之路邁去；或許是為了對生命有更多的覺醒，但更多的是為了他的「孤獨」尋求更多合理的解釋和理由。
在他的創作自述中，吳繼濤仿效了蘇軾(1037-1101)《臨江仙》中「長恨此身非我有，何時忘卻營營？」的一聲長嘆，他說：「靈魂總可以選擇自在飛翔吧？我直覺超脫這些束縛的最好方法，就是要離開，而且要切掉與周遭的聯繫關係，那怕一天也好。」（〈該走了，去島嶼的邊陲〉）看來吳繼濤巴不得能遺世獨立於山川宇宙之間，就像他在〈潮浪獨往〉這幅畫裡所置放的那座孤懸海外的山嶼，有些像宜蘭外海的龜山島或蘭嶼的五孔洞，離群而孤傲地橫躺在與我們有一段距離的海面上。那座山嶼像極了吳繼濤自己，背對著人群，蜷縮在一個邊陲的角落，獨自沉思、低吟；正如他自己所述：「覺得獨處才是澄澈內在唯一的方式，甚至希望住在邊陲域外享受那種遺世獨立的感覺。」（〈該走了，去島嶼的邊陲〉）他似乎也已經有了心理準備，打算選一個島嶼邊陲地帶，在那裡獨唱、獨奏，就算孤獨寂寥，應當也是甘之如飴罷。