李明彥 個展

「再」系列－試論徐永旭的陶藝歷程

張立曄

　　陶藝家徐永旭的創作始終保有一份苦行僧的態度。每日早上即起至深夜的辛勤塑陶勞動，像探測自己身心負荷的臨界極限，壓縮精神肉體到緊張緊繃的狀態，拉開神經索的兩端，與自己做最極致的博鬥，日復一日，永不鬆懈。

　　這樣為藝術而戰鬥的方式是陶藝家長期尊奉的「苦行哲學」之具體實踐，也是藉反覆閱讀西方哲學家傅柯的「主體解釋學」書中的信念，來強化以身體勞動達到自我觀照的每日修行，不懈怠的日日持念已使意識精神專注於一種內觀情境，關照己身，保持清明。徐永旭說：「我必須維持緊繃，以使自己鮮活而靈敏。」所以從這個角度來看，徐永旭比起藝術家更像是一個朝拜聖地的「修士」。

　　用這般朝聖的心情，徐永旭便擁有一股力量去征服一般陶藝家很難完成的大型作品。也以這份宗教的信仰情懷，他挑戰了陶藝技術最艱難的工程：即用最薄的陶壁來塑大型陶。困難對他似乎有一種吸引力，或者說，挑戰與超越自身極限的渴求標示了他當下生命的強烈企圖。這種作法宛如是把自己置放在攀登喜馬拉雅山的無窮冒險，要面對失敗並且鼓盪意志。

　　為了要體現這種淋漓盡致的極限狀態，創作者的內在應該都會出現強烈完成自我神秘的驚人動力，所以徐永旭讓身體先行，讓身體越過思考之前帶著他走，讓身體的能量，自發性的去說話，而產生「非如此不可」的執念，以便完成內在的自我之神。因之徐永旭的作品，就像西方七０年代極限主義的作品，散發了一種神祕的宗教性。

　　2006年徐永旭於高美館發表了「界‧逾越」系列作品，經由劇場般的陳列方式，產生了類似古文明巨石文化的祭壇效果。這些看似柔軟如黑色海帶的薄殼陶土，每件作品都如同通道般穿透了展覽空間，其材質的軟與硬，造形的虛與實，都誘發觀眾一種難以言說的視覺趣味。其黝黑而混沌的形體，以通道或洞穴的意象，感覺上暗藏了某種密碼，隱喻了某種無法明示的生命或文明寓言。或像是可以穿梭虛空的宇宙隧道，也宛如一道禪之門，是冥想道場的入口山壁，是叩問觀眾的一個奇妙視窗。總之，這個系列的作品，有一股濃濃的東方式的，靜寧的氛圍，當促足久觀，又會喚起某種遙望遠古的永恆性。

　　這些作品都是屬於徐永旭的私密心象，這也是徐永旭一塊塊黏土苦行捏塑、奮鬥出來的。他就是如此以苦行精神來攫獲自我心象，讓下意識的造形浮現，繁衍成一片自我的小宇宙。只是以年逾半百的年齡，從事那麼艱辛的工作，體內必定有一個聲音，要求自己嚴格而規律的一次再一次的確立自己。

　　讓我們再往前回溯徐永旭1997年至2004年的作品，可以清楚看到創作者迴異於之後的內觀手法，而顯露了較多指涉權力、兩性、政治的社會性面向，而這時候的創作動力則是比較傾向外觀而批判。當他對於社會發聲的關注較為鮮明時，作品也暴露比較明確的方向意涵，雖然徐永旭依然停留一種半抽象的造型趣味上著墨，但作品中卻不時隱藏了一隻現形社會實相的箭鞘。

　　2004年與2005年對徐永旭而言應該是一個創作上的重要轉折點，在這個轉折點上，他走向了一個更極簡、更純粹心靈意象的國度。手中的陶土，轉化更植根於心田底下的哲學血肉，扎扎實實的用一塊塊小泥巴，堆建心裡頭不知名的高山，連他自己都不明白的一座遠山，執握手裡的陶土，相伴走到化外之境，走到遠古蠻荒，走到混沌太初的生命最原點。

　　而當爬涉高山的激情與緊張卸下了挑戰自我的雄心之後，心靈自動的平衡系統也於焉展開。即將於月臨畫廊展覽的「再」系列，徐永旭轉化先前苦行緊繃的工作狀態，過渡到以「重覆性」捏陶手法來達到壓力紓解，去除緊張。重覆性的雙手勞動，更有助於讓自己停留在無意識，變成精神上一種緩慢的催眠，陶土因而化成一片片小樹葉，重覆著彼此，相互連結編織成一座心靈的小小城堡，像一個巢穴，像無數的產房，像一個可不斷繁衍擴充的自我之家。重複，使徐永旭以一個小細胞分裂的繁殖力，可大可小，可伸可縮。這個創作不再像是艱辛的攀群山峻嶺，而是在打造一個家，可以休憩，可以孵育，可以繁衍。若說修練自我的目的是為了尋找方向回家，那麼徐永旭的新創作，則是旅行者往家的方向遠眺的一個新渴望了。