【嬰戲的風景】潘信華

活生生世界中的游離罅隙—談潘信華的作品

文／徐婉禎

觀察潘信華的作品，常可看到一種特殊的構圖方式，他喜將某一個「主體」（subject）立於畫面的中央，這個主體比較多的時候是人，一個人、兩個人、男人、女人、小孩。但有的時候主體卻是一株植物，乃至是一個無生命的物件。在整個畫面的比例中，這個主體總顯得龐大些，而其他比例較小的事物則都圍繞著這個主體羅列而出，向四面八方延伸出去。然這延伸展開的世界對潘信華而言，似乎不是無窮無盡的發散開來，從作品中，我們看到潘信華常以山石、或巨大的花草植栽作為一種圈設的界線，這個界線區分出表裡與內外，圈線之外，一片荒蕪，充滿了未知的寂寥；圈線之內，則是豐富多彩，形成一個自足的世界。

這是一個活生生的世界

潘信華盡現於其畫作之中的是一個「活生生的世界」，這是一個有靈性者真正生活其中的世界。在這個活生生的世界中，「我」乃作為一切向度的「零點」（zero point），所有的所有都是從這個零點出發，是一切的一切最原初的開端。在空間上，我們所講的「這裡」，說的是我們所在的這裡，所謂的上下、左右、遠近，都是以「我」為基準，那是在我之上、在我之下、在我之左、在我之右以及離我遙遠或距我鄰近之意。在時間上亦復如是，我們講「現在」，說的是我們所處的這個現在，所謂的「過去」是相對於我們這個現在之已發生者，而所謂的「未來」也是相對於這個現在之可能將要發生者。我們是以這個「這裡」與這個「現在」作為「零點」生活在世界之中，即，我們所生活其中的世界便是以這個「這裡」與「現在」為「零點」所開展出來的。

這個「零點」所在的個體未必一定是具體存在的有形的人的肉體，當然，一般情況是，我身體之所在就是「這裡」與「現在」的「零點」所在，但透過一些機制，「這裡」或「現在」卻也可以轉換到非自我身體的所在之處，譬如：回憶或觀看…等。當我們進行觀看的時候，我們會把自我投向我們所觀看的該事物，此藉由觀看所產生的投射行為，使得「這裡」、「現在」所成的「零點」產生轉移，從自我轉移到被觀看的該事物上，而發生轉移之後的世界便以該事物為「零點」重新開展，那是一個和之前世界截然不同的樣貌，兩者分屬不同的場域。而「零點」之所在其實就是潘信華作品畫面中的主體，當「零點」未經轉換前，它是在自我身上，「主體」就是自我本身，當「零點」經由諸如觀看等行為而進行轉換後，它就變成在那個事物身上，世界變成以那個事物作為「這裡」和「現在」開展出來，所以，潘信華將此事物置於畫面中央，它也許是植物、也許是某建築物或其他物件，卻都如同「人」一般，有以它們為主、屬於它們獨特性的世界內涵。

當然，這個圍繞著主體的世界，並非意識流轉憑空幻想所得的虛妄之物，世界之中的事物有其物理客觀性，同樣一隻鳥，或許對你而言別具意義，於是在你的世界中便佔據了一個無可替代的特殊地位，但對我而言，這隻鳥可能僅僅只是從眼前偶然飛過的一般鳥禽，對我不具任何意義，而我甚至可能會視之卻不見之。即便如此，這隻鳥在我的世界中或在你的世界中仍是具有一定程度的物理客觀性，牠總是擁有兩條腿與一雙翅膀，不管由你看來或由我看來，牠都不會無端長得不一樣。所以，畫作中，潘信華雖然以不同的主題作為開展世界的出發點，但他對此由不同主體所開展而出的世界的描繪，卻絕非超現實主義式的不合乎邏輯幻想，飛禽走獸、花草樹石，每一個都被觀察入裡，被描畫得極為寫實精細。

這些被描繪得如真實般的事事物物，形構出特殊屬於主體的世界，是特殊屬於該主體的處境，主體定錨於其中並安居於其中。這個主體他環視他的處境，他在他的處境中作為一個能動者，主動地進行他人生的「籌畫」（projection），學習新的技能並使其內化而為新習性的養成，他所養成的新習性，不但擴充了也改變了身體作為與這個世界的中界者的身體圖式（body schema），身體圖式的重新建構正意謂著所處處境的改變，所以，主體與他所處的處境乃共同建構成一完整的整體。

然而，這個由主體及其處境共同建構出的世界整體並非無限的，這個世界整體的界線就是主體之潛在可能性的界線，也就是主體「視域」（horizon）所能達至的範圍。而在潘信華的作品中，那便是被山石或林木圈圍起來的邊界，此正說明了我們所處的時間空間都從來不是「均質」鋪陳的，視域之外是稀薄的，而視域之內則是凝重的，就像物理學相對論中的重力場，帶有質量的物體產生重力場，重力場因此使得時空產生扭曲，使時空進入到非歐基里德的數學，粒子受到此物質所在的重力場引力吸引，它的運動不再直線前進，就連光也因此產生偏折，就像我們因不同事物對我們或輕或重的意義而受到或輕或重的吸引，我們的視域分佈也因此產生或輕或重的扭曲與偏折。非笛卡爾直角座標下的空間，非歐基里德、非均質的時間空間，一個取決於意義而產生扭曲偏折的世界，才是我們生活於其中的世界，也才是一個活生生的世界。

古意拙趣中的反現實游離

潘信華企圖在畫作中繪出這個活生生的世界，他的作畫方式帶有一種「古意」，此所形成的「古意」氛圍令人想起了元代的畫家趙孟頫，但又和趙孟頫有所不同。

趙孟頫作畫，喜歡用半乾濕的筆觸皴擦在紙面上，製造出寧謐恬靜帶點斑駁的蒼茫，以〈鵲華秋色圖〉為例，趙孟頫於畫中的人物、事物的大小完全跳脫正常的比例，亦不顧及平遠、高遠、深遠的三遠法則，沒有什麼前景、中景、遠景之分，只靠事物間的相互遮蔽來表明彼此前後的關係，用筆溫潤、設色典雅，產生出一種古意的拙趣，美國哈佛大學教授羅越（Max Loehr）於其所著《中國大畫家》（The Great Painters of China）對此畫有一段描寫：「那幅畫裡有一種壓迫的靜謐感。這種感覺不是來自畫中的和諧，而是來自單調和缺乏動感；在那真空的世界裡，時間巨輪似乎已經停止轉動了。畫裡的空間關係就像夢境般的不穩定。簡而言之，這山水似乎不真實—但其中所含的卻是一些真實的東西，如樹、山、漁夫、羊等。由此看來，那是一種非常傑出的成就。」（Max Loehr, The Great Painters of China, New York, 1980, p.234，《元氣淋漓—元畫思想探微》，高木森著，台北市：東大，1998年，pp.73~74），運用類似的筆墨技巧，趙孟頫的古意拙趣與靜謐真空似乎也盈盪在潘信華的作品之中。

然何謂「古意」呢？趙孟頫曾提到「古意」時說：「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。」按中國繪畫史家高木森的說法，趙孟頫的「古意」實表現的是一種「簡樸」，或由簡樸所體現的反現實以及因為反現實所延伸出的游離情感：「這裡我只想再強調趙氏的『古意』是以『樸素』的觀念為旨歸，而涵攝『反現實』或『游離情感』。」（《元氣淋漓—元畫思想探微》p.63），高木森同時還引用「古意」在古老語言使用的意義來作為輔證：「我曾經在很多地方指出『古意』一詞應作『樸素、老實』解，此於今日閩南語中仍然流行。譬如說某人很老實，便可說他『有古意』。閩南語保存許多古老（尤其是宋朝）的語彙，『古意』即其一。」（《元氣淋漓—元畫思想探微》p.390）筆者亦同意高木森對趙孟頫「古意」的分析，「古意」不是復古，更不是仿古、摹古，「古意」是藉古以喻今，是托古而創新，這樣對「古意」含意的分析同樣可用在潘信華的作品中，這是潘信華的作品之所以帶有「古意」又兼具現代感的原因之一。

雖然潘信華的作品類似於趙孟頫之有「古意」，但兩者仍有顯著的不同。潘信華的作品喜用六朝時期綿綿不絕的春蠶吐絲描，不為表現線條的音樂律動，而為精致細膩的描畫。然高木森論及趙孟頫的〈幼輿丘壑圖〉時卻說：「趙畫絕無顧愷之『女史箴圖』或『洛神圖』那種輕飄游動的氣韻，而是幽淡寧靜的現實丘壑。」（《元氣淋漓—元畫思想探微》p.389），明代董其昌評趙孟頫〈鵲華秋色圖〉時則說：「吳興此圖兼右丞、北苑二家法：有唐人之緻，去其纖；有北宋之雄，去其獷。」，就連趙孟頫述及作畫筆墨時也說：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」顯然，趙孟頫的用筆乃以書法為基礎，粗細濃淡間而有之，不獨守一家。

潘信華使用六朝春蠶吐絲描的畫法，加上乾皴擦染、不合乎比例的畫像、無有深邃的平面羅列、青綠設色的典雅，在在使得「古意」更加彰顯，在「拙」之中增添許多趣味。太湖石紋理的蜿蜒，化身為雲霧裊繞，也化身為老樹的虯結，拘謹用筆所刻意製造出來的平板感，加強了上述的反現實與游離的情感，此反現實與游離的情感為觀者製造出一條超越現實的罅隙，這是條不可得見的罅隙，卻讓觀者得以在此空間中任自遨翔。