霍剛個展

和平．安靜．思想

──霍剛一以貫之的藝術創作

■蕭瓊瑞

1950年代後期發韌、60年代達於高峰的「現代繪畫運動」，被視為台灣戰後最具影響力的一次藝術革命，作為「東方畫會」創始會員的霍剛，正是其中重要的代表藝術家之一；而長期被認為是受到美國抽象表現主義即興式、自動性技法影響的台灣現代繪畫運動，霍剛的作品正足以證明那是一種不正確、或至少是不完全的說法。

1932年出生於南京的霍剛，在時代的動亂中，隨著當時的「國軍遺族學校」來到台灣。1950年進入台北師範學校(今國立台北教育大學) 藝術科求學；也在同時，認識了日後被尊稱為「台灣現代繪畫導師」的李仲生，進入在台北安東街的畫室學習，開啟了對現代繪畫追尋的旅程。

1957年，在那樣一個戒嚴、緊張的時代，這些李仲生的學生，創組了「東方畫會」，帶動了此後台灣驚天動地的繪畫革命，被當時的媒體稱為「響馬」。

1964年，結束短暫的教學生涯後，霍剛毅然束裝前往歐洲，並定居義大利米蘭，迄今長達半個世紀的時間，但始終未曾中斷和台灣畫壇的連繫；而他那些散發著平和、靜謐、哲思的作品，也成為台灣紛亂畫壇中最引人注目的一個寧靜標示。

以一種平塗的手法，進行畫面幾何式的分割，時而三角形、時而矩形；在這些散發著神秘色彩的空間中，往往會有一些跳動的細線或圓點出現，形成一種亮麗、明淨，卻又飄浮的意象。這是1964年霍剛自義大利寄回台灣參加第八屆東方畫展的作品，也是此後長達半世紀的基本創作風貌，永遠給人一種和平、安靜，又富思想的安定感受。

原來，1964年霍剛前往歐洲的年代，正是一些藝術家發起一項「國際龐圖運動」的年代。

龐圖，原文PUNTO，是義大利文「點」的意思。「點」是萬象之始，也是萬象之終。這是1961年，由義大利、日本畫家，以及台灣的藝術家、也是「東方畫會」成員的蕭勤、李元佳等人，在米蘭發動成立的一項國際藝術運動。針對1950年代以來，國際非形象藝術逐漸走向「本能衝動的抽象表現」與「毫無人性思維的機械性構成」兩個極端，表達了不滿與主張。他們認為：藝術是人類崇高精神性的活動，藝術創作的目的，應在追求一種嚴肅的結構性、思索性及單純靜觀的人文表現。因此，龐圖運動強調他們乃是一個由藝術活動出發的人類思想體系的重建，號召畫家、雕塑家，甚至文學家、戲劇家、音樂家、出版家、收藏家……，加入這樣的運動。

儘管在當時歐洲新興藝術思潮不斷湧現的情形下，「龐圖」運動仍吸引了為數不少的藝術界人士的投入參與，包括：義大利空間派大師封答那(Fantana)、及畫家代．路其易(De Luigi)、波洛耐西(Bolcgnesi)……等人，都參加了1961年的首展。而在成立後一年的1962年8月間，陸續加入的畫家，已有十多個國籍的一百多位藝術家，展出的地點，也遍及義大利、荷蘭、西班牙等國的米蘭、巴塞隆那、阿爾皮索拉、洛特丹、佛羅倫斯、馬德里、阿姆斯特丹……等數大城市。至少在形式上，「龐圖」當時儼然形成了一股國際性的藝術熱潮，樂觀的藝術批評家甚至推崇它是一次新而具人性精神活動的復興運動。

霍剛正是在「龐圖」運動鼎盛時期的1964年間來到義大利。「龐圖」運動 ，極為重要的一點，正和中國或說東方的「靜觀精神」相吻和；而這樣的基調，也正是霍剛在李仲生教導下所強調的「東方主義」精神。

霍剛在極快速的時間內，即形成了他特有的風格，且持續探討，不斷延展、深化。看似少有改變，卻從不重覆；看似單純、穩定，卻又充滿律動、張力。此期間，不管國際藝壇如何起伏，霍剛創作的步調始終保持穩健的速度與方向，不計毀譽，無求聞達。他曾說：

    「有人批評我的畫，

       有人讚揚我的畫，

       有人不懂我的畫。

他們各有自己的感受、教養、環境及看法；但無論如何是不能改變我的精神和創作。我早就覺得今日的精神創作和昨日是一樣的，甚至未來。因此一個藝術家不能離開他的生活、環境及時代性，且和他的精神息息相關。如果盲目的跟著流行而不追求內在是很可笑的事，藝術是一個人內在精神創作的產物，藝術家是在任何環境之下仍能保持不變的內在，保持童稚的心靈。」(1994，〈創作自述〉)

也正是抱持這樣的心態，霍剛安靜卻又堅毅的行走了近一甲子的藝術之旅。尤其近年，由於愛神竟對他的眷顧，他在台灣找到了生命中的伴侶，居留台灣的時間更多，也讓台灣的觀眾，有更多接觸、欣賞他作品的機會。本文試從以下數點，分析其作品獨特的魅力所在。

• 濃厚的手感，而非冰冷的機械。

乍見霍剛的作品，看到許多幾何的造型，很容易將他歸類到西方幾何抽象，又稱「冷抽」(Cold Abstract)的系統中；但仔細觀看霍剛的幾何造型，卻充滿了手感的溫度，一點也不機械，一點也不冰冷，和西方幾何抽象的「冷抽」，有著極大的距離。

即使是一條線，很可能是畫出來的，也可能是刮出來的，但更多的是留出來的。所謂的留，就是用其他的色面加以敷蓋，色面與色面之間，就留出了原來的底色，而形成了線。這種多樣的技巧，也就形成畫面豐富的視覺內涵，給人玩味無窮的空間。在個人的觀察中，霍剛的作品「手感」十足，似乎很少使用「膠帶遮掩」一類的手法；所謂的面、線、形，似乎都是以手繪的方式達成，因此沒有尖銳、冰冷的感覺，反而是充滿了溫情與深沈的內涵。

• 豐富的肌理，而非單純的色面。

由於是以手繪的方式構成畫面，因此在畫面的各個色塊上，留下許多手繪的筆觸，乃至色彩底部畫布的質感，而形成了豐富的肌理。

這些具有手感，乃至筆觸方向的肌理，強化了作品本身的繪畫性，而避開了流為「設計」的可能危機。在當年李仲生的教導中，曾以手諭的方式，提醒學生：「要有素描基礎。現代的畫，有現代的素描基礎；我認為現代的畫，如果沒有素描基礎，那麼，不是畫成圖案，便畫到插圖去了。不過，現代繪畫的素描，不同於傳統繪畫的素描罷了。」(李仲生〈我的繪畫思想〉)

霍剛對畫面肌理的掌握，也正是霍剛現代繪畫素描基礎的一種展現，鞏固了作品的繪畫性與藝術性，而非一般的平面設計。

• 多層次的彩度，而非單一色相的明度。

早在旅義初期的作品上，霍剛的色彩便大多偏重粉調的中間色，曾有批評家建議：「年輕的霍剛，應把調色盤裡多摻些陽光吧！」(1966，向邇)。

但就霍剛日後藝術的發展而論，「陽光」的意象，並不是霍剛作品中企圖訴求的目標。在霍剛長達近一甲子的創作中，他反而是建構了一種殊異、且如詩一般的神秘色彩特質。這些色彩，都不是陽光底下所能見到的物象原色，甚至在一般的色票當中，也不易尋得。霍剛畫面中的色彩，往往是在畫室中經過多次調和後所得到的一種特殊色。而這樣的調和，不只是在調色盤上進行，更重要地，是在畫布或畫紙上進行；因此，往往在一個色彩表層下，還隱隱透露出另一底層的色彩，形成一種若有若無、盪漾晃動的謎樣感受。

• 靈變的色彩搭配，而非制式的配色原理。

在色彩的搭配上，霍剛也充分發揮了類比色與對比色的靈活搭配。大體上，他經常將一組類比色尤其是屬於寒色調的類比色，作為畫面構成的主要架構；而這些較大面積的類比色中，經常可以看見相鄰的兩色，其中一色有著另外一色的存在，這便是色彩多次疊刷所得到的效果。在這樣的類比色架構中，藝術家再置入一種對比色或黑白無彩色的小型元素，或是圓形、或是三角形、或是細線，於是這些對比色就讓整個畫面，產生一種突顯、跳躍、提振的視覺感受。小型元素的對比色，往往成為視覺的焦點；但大的類比色，則形成了畫面整體的氛圍。

• 形色的有機組構，而非以色填形的色彩遊戲。

色彩並不能單獨存在，它必須和「形式」共同考量。霍剛的形式，也始終是在一種最單純的幾何造型如點、線、面中，進行各種均衡／不均衡、對稱／不對稱、幾何形／非幾何形、直線／非直線的對話與組構。

色的組構加上形的組構，霍剛的繪畫就營造出一種看似設計，其實充滿人文性與精神性的藝術創作。色彩營構氛圍、形式提供情節；尤其在形式當中，線條的方向、圓的大小或三角形的排列，都具有高度示意性的功能。霍剛的作品於是充滿了一種似乎有事正在發生、或顯然有話想要述說的謎樣特質，這種特質正是音樂性的、也是詩的特質。

• 是文化映現的心靈空間，而非形色組合的物理平面。

　　霍剛的作品，看似西方幾何抽象的表面，其實蘊含了東方文化的深沈記憶與詩情。他的許多作品，尤其70到80年代的作品，深受中國書法藝術及金石結構的影響。由於祖父秋崖公擅長書法，他小時候經常幫祖父拉紙，注意到祖父書寫時的動作和神態，見他時而氣勢磅礡、時而抑揚頓挫，這種「氣」的流動與落痕，給了他極大的啟示，也成為他日後畫面中流暢、沈潛的律動性。至於金石藝術正反面的效果，乃至陰刻、陽刻的結構變化，都讓他在造型上獲得許多靈感。後期的創作，則再加入一些商周青銅禮器，乃至漢代建築瓦當圖紋的吸納與暗示，化為造型和色彩的靈泉。他曾形容：在色彩上，要像青銅器般「重的都浮上來，而最輕的又無比沈重！」這種輕重交錯的律動，一如音符高低起伏的顫動，也是一種文化底蘊的展現、心靈空間的呈顯。

    霍剛曾說：

      「我喜愛和平，

        我喜愛安靜，

        我喜愛思想。

有自由開放的靈魂，我才畫畫；我學習、嘗試去追求生命的本質，我的畫不管構圖、符號，是一種象徵、一種啟示。我使用的技巧是為了達到精神的心靈空間，一種對人類及宇宙的萬物無限嚮往的情愫。所以我希望任何人面對我的作品時，不要有任何成見，捨去求知、求解的態度，過濾思維，用心靈去體會，去感受。」(1994，〈創作自述〉)

和平、安靜、思想，正是霍剛一以貫之的創作本質與精髓，卻用一種既單純又豐美、既對立又和諧、既前衛又古典的形式，展現在你我的面前，也成為這個時代最細膩、別緻的珍貴資產。

(作者為台灣美術史學者，著有《五月與東方》專書)