【古圖與民間彩新釋】陳英德個展
陳英德古圖與民間彩新釋 張彌彌整理
民間圖彩
過去中國人敬天信神佛，各勝地名寺古剎高僧住持仕宦參訪，鎮鄉佛堂道廟有善男信女來燒香跪拜。各處觀音殿關帝爺廟媽祖宮即若沒有飛簷雕柱，門壁楹桁上也常塗紅點金敷彩施繪。
神佛誕日或年節，廟寺外搭起戲台。俳優、皮影、木偶布袋戲搬演神仙、俠義、忠孝英烈的曲戲。戲台幕景，鑼鼓唱做的文武戲演外，演者的戲服扮像—臉譜面妝、頭冠髮飾—許多人愛看。
慎終追遠，對祖先遥想愐念，過去中國人家中廳堂設神案。神佛塑像外，是祖宗像神主牌。較體面的人家，在攝影普及以前，掛的是手繪祖宗像，由民間畫師操筆。
新年到，家家戶戶在門、窗、壁牆，廚竈上貼起五彩畫紙。 這種宋時名「紙畫」明朝稱「畫貼」，清代在北京叫「畫片」、「衛抹子」，在四川叫「斗方」，在江蘇叫「畫張」，以及其他地方有「立三才」、「供箋」、「歷畫」、「吉祥畫」、「歡樂圖」等稱呼的人們敬年神、祈福求平安祥瑞的紙片，民國以後以’’年畫’’統稱。這些以木板畫、刻、套印紙上後著色加工、後來發展出石版拓印的年畫，自辟邪鎮宅的門神虎神、期許子孫美福的嬰童戲婦嬰圖、富貴吉祥象徵的自然物想像物、四季花果瓶花靜物，到戲曲故事神話歷史傳說，並增有城鎮新貌、現實生活等題材的表現。其豐富多樣的圖象、鮮活悅目的色彩，是中國民間生活精神與藝術的大表徵。
然而，年畫以及神佛圖與祖宗像等在過去藝術史論上常歸到工藝範疇來談，不以與裝裱、卷軸、冊頁方式懸掛帝王宮中或士大夫樓閣廳堂或置於文人雅士琴几書案旁把玩的藝術相提並論。幸而近年有學者出專書論述，得以彰顯。又回溯唐宋時代的紙絹畫，原是工筆重彩與水墨並重。元明以後，文人重水墨寫意，工筆重彩式微，是這些民間彩圖接續了這另一支中國傳統畫的優良承傳。當然，年畫在構思，起稿、刻版、拓印、著色間，功力境界各有軒輊，但有心人搜集收藏之精彩富趣、耐人尋味者不乏。是後起藝術工作者可多鑑鏡並借之再出發的。
油畫民間人物與年畫圖象
長期在西方生活作畫，選擇了油畫的耕耘。數十年來，發表與未發表的畫作，若以西方傳統繪畫之人物與風景類的劃分，我的風景畫有工廠場景、自然山水樹木、幾何色線圖景，人物畫則包括自早期發展出的藍色工人、嬰兒至近期的藍色舞者變奏，又有彩繪人物—即民間人物再造、年畫圖象轉繪與其他中國傳統人物造型之再塑，再有是多年漸次累積的現世社會人物寫照，還尚存一整組從未示人的西方古典人物畫解構。
剛到巴黎之初，看了巴黎羅浮宮、各現代美術館及圖書上的整個西方繪畫，是十四五世紀的歐洲北方繪畫特別是弗拉芒的人物畫最令我嚮往。同時，吉美亞洲美術館和其他東方藝術館的展品及書店書攤的中國藝術書冊圖片又促我反思。我回想台北故宮的收藏，其中的工筆重彩、帝王像，又想起我們兒時台灣鄉鎮還能看到的有些人家中的祖宗像。於是我試著以細毫的油畫筆，將試調出的古中國色彩的油料，在畫布上繪出祖父孫三代、壯夫少妻幼子，這是我巴黎最初的創作。接著，我畫一家二妻二兒、樸素與富貴比照的兩對父子及其他民間人物形象。
一九七零年代，歐洲具象寫實繼美國超寫實潮流吸引了許多畫者投入，以不同於過去寫實畫的手法表現新的現實生活。我想到二十世紀的工人問題，想到年少時生活周邊的勞動者，很快地，我就由近世民間人物形象轉為現實工人生命的寫繪。我以近中國青花瓷與中國畫花青的藍色油畫顏料來示意工人堅忍沉穩的精神。女兒出世以後，我在籃顏料中加入些粉色成粉藍紫，畫嬰兒純真自我含苞的小世界。藍色工人與嬰兒的繪畫就成為我七零年代的主要畫作。
女兒由嬰兒漸漸成長，丰盈圓麗，恰巧我買到一本捷克出版的談年畫的書，書中娃兒，與她相似。正值農曆新年，我就想，何不把女兒畫成像年畫裡的娃娃圖，也給家中帶出一點年節的喜慶氣氛。這樣女兒和晚幾年出生的兒子的身貌就在我創作的另一方向—‘’油繪年畫’’的畫幅中。我的這些近於中國年畫的油彩畫，只在每年或隔年的春節前後繪作。多年間續的經營，我畫了蓮荷花葉間的女兒與紅鯉、女兒環捧花藍、女兒騎舞鳳凰、女兒抱起田中南瓜、女兒也捉戲缸中金魚。兒子我則畫他懷擁公雞、跨上麒麟。另畫男女嬰童坐騎一對金雞或坐嬉蓮葉鋪地，還有兩女童蹦跳牡丹花叢間。偶爾，我也畫局部景如孩童手持花果或足登蓮葉的祥瑞圖，呈祥的龍鳳禽鳥，祝壽喜福的桃杏橘和瓶花。
這些畫作的工作間，我另翻看了多本談論年畫的圖書，讓我對整個年畫的製作與內容進一步認識，之中，清朝天津楊柳青地方戴廉增、齊健隆的嬰童圖應最具喜感美感。這兩個畫坊著意仿效宋明畫院傳下的形象造型，又自有其鮮活明麗的設色。那個年代起稿刻板的師傅，刷染上色的婦女工，讓人想來敬意油然而生。
有人看了我的那些油彩吉祥圖，會認為近於楊柳青年畫。確實說來，還是十分有別。或同是祝年禧節喜的題材，我也有意效法其丰形麗色，但是在形的建構和色的施敷上我追求另一種縝密與透明。特別由於以油彩上畫布，我期許較版繪刻印套色的畫紙能牢固耐久，並且在傳達喜感之外，更真追上唐宋工筆重彩的高緻和某些西洋古典畫的令人神往的氣質。
嬰戲圖的延伸
年接一年，到了有孫子的時候了，一個帶出一個。翻看到清朝河北武強地區的’’連生貴子圖’’時，我十分會心。那是一整畫面上兩環滿月圓圖，其一以兩個嬰童的頭貌連出四個嬰童的身軀，其二以三個嬰童的頭貌連出五個嬰童的身軀。(原應連出六個嬰童的身軀，但兩圓圖的嬰童要共合成九九吉數，故第二圖只連出五個嬰童身軀。也有連出六個嬰童身軀的。) 借這巧趣的’’連生貴子圖’’，我擬構出兩幅油畫 : ‘’雙雙喜兒’’—兩個嬰童的頭貌連出四個嬰童的身軀，耍玩着彩球； ’’蓮環喜’’—三個嬰童的頭貌連出六個嬰童的身軀，各手持蓮花連環轉動。
‘’雙雙喜兒’’為菱形構圖，’’蓮環喜’’是六邊形構圖。這兩幅畫均可任意上下左右調轉着看。這樣的圖像，武強年畫以前，早在古代銅器上就已出現，利用兩個嬰童正立與倒置，中間補以花肚兜，巧成四個嬰童的圖樣。如此圖樣，在宋以後的瓷器上也有所見，人稱’’娃娃升降圖’’，因四個或六個嬰童反轉上下如升如降而得名。我在借古人妙想的兩幅畫中，更加意地把能升降的圖象帶出更多的運動感，而且儘可能賦以較現代的感覺和生命。
嬰童形象的寫繪在我整個畫作中可說是相當重要的部分。在工作這些源起於民間年畫的嬰童圖時，不免我更進而溫習唐宋的宮廷畫和畫院畫。據畫史記載，唐代有張萱精於仕女和孩童，然我們只能看到周昉的’’麟趾圖’’。北宋末，據說有劉宗道與杜孩兒善畫兒童，但我們只能欣賞到北宋末南宋初蘇漢臣的’’秋日戲嬰圖’’ 、 ’’百子長春’’ 或蘇焯的’’端陽戲嬰圖’’或其他宋人的’’冬日嬰戲圖’’、 ‘’子孫和合’’等工筆重彩。然而，僅憑這為數不多的故宮寶藏，就足以讓人留連半日，目悅神怡。這些偉大畫師筆色下，孩童的五彩衣衫、玲瓏配件和以我們現代人眼光看來都創意十足的髮式，其工精、其高品味，令人緬懷崇敬。
廟繪記憶
沒有出生在台灣年畫的產地台南，我出生在嘉義。小學時，家住的附近蓋一所廟，我常好奇跑去看。記得有許多人在工作，記憶一直保留下來。印象最深的是廟蓋成了以後的裝飾工程，特別有師傅在門上畫門神。看師傅把銘記在心的圖順手畫出，門神就好像站在你面前，直覺他們了不起。因為這樣，我從小想，以後也要蓋一所廟，在廟前廟裡到處畫圖。長大到現在快老了，我一直沒有蓋出自己的廟，是在畫架上畫了許多圖。
巴黎創作之初畫民間人物的同時，我就畫了一幅以門神為主題的畫，不是小時候嘉義看到的、不知是神荼鬱壘、還是燃燈道人和趙公明的那種門神，我畫的是秦瓊與尉遲恭。這畫的背景，我全塗上朱紅，為了讓朱紅飽滿，我沒有畫出兩扇門之間的縫。較後，我將一個持蓮花的小童擺上，貼近兩門神，讓門神’’護佑’’這孩童，保全家人平安。
台灣較大的廟宇，供主尊神佛的中堂外，旁廂的神龕供其他祖師菩薩。廂堂間，常有漆繪的板屏隔出香客的過道。兩幅’’辟邪’’是我借廟中板屏格式作背景的畫。兩畫的中格，我畫上我喜歡的兩種面貌的獅子頭。(這樣口咬刃劍的獅頭或虎頭，在一般閩南台灣民宅門上掛的，叫’’鎮宅牌’’，若是四川或中國西南一帶，則叫’’吞口’’。) 畫的下格，一幅我擺上持風火輪的小哪吒，另一是舉扇的小鐵扇公主。上格則各是一串銅錢及一對相交的如意。這些都含辟邪求吉利的意思。
畫秦瓊尉遲恭以後的三十年，我畫了另外一對門神: 鍾馗的雙貌。我把這對鍾馗畫在相接的兩畫幅上，像可以打開的兩扇門。鍾馗屬於武門神類，一般武門神常執鞭、鐧、鉞，或立關刀、背有旗靠。我的鍾馗舞劍，近楊柳青齊健隆版。較古的鍾馗著藍衫、齊健隆版為紅袍披甲，我的這對鍾馗各衣藍綠袍，膝旁各有小童相伴。小童舞手比照鍾馗，有習武護身之意，也同時祈願門開見福。絳紅的背景上蝙蝠呈祥。
掌中戲與宮中人
我同年代小時候住在台灣鄉鎮的人，沒有不看過布袋戲的。廟宮前、菜市場邊或田野空地搭起戲台時，小孩們便十分興奮。聽鑼鼓敲響，騎在大人肩上或擠在人堆中看小布偶躍跳穿梭高台，是件快樂的事。部分布偶金玉珠冠五彩繡袍的神氣扮相，留在許多人的記憶裡。長大以後，一個機會看到沒有演出時躺在木箱中的布偶，兩手促短伸出平塌的袋衣，失去活力，也似丟了魂。
中國歷代宮中人物像，毋庸說，都是出自宮廷大畫師之手。收藏在台北故宮軸上的、冊上的帝后像，幅幅盡精盡美。令我最有所感的恐怕是’’元代帝半身像冊’’中，太祖成吉思汗像、太宗窩闊台像、世祖忽必烈像。這幾尊當時橫掃四方即將統治中土的蒙古可汗，細挑眉眼間散放的光，似乎是恩重於威。而’’元代后半身像冊’’中的元世祖后徹伯爾像，元順宗后塔濟像，華彩高冠下如圓月的面容，引人起寧遠悠思。這般元代帝后，是遼夐的蒙古高原草原孕育出的靈魂如此?
還是畫師的點睛之術使然。當然，’’明代帝后半身像冊’’中的明仁宗孝文皇后像，金縷雲龍繡掛衣穿、珠環玉珮鳳冠，拱其華容莊貌，也叫人靜看敬看。
一種古怪的聯想，我把掌中戲偶與帝王后妃的畫像搭連，畫出一組王后妃像。衣冠不是元明朝代的，可說是清宮服。人物呢? 卻不著意於清宮中人，不是中年的乾隆或孝感皇后。我把王后妃畫得如攤開而沒有演動的掌中戲偶。他們原是權者、尊貴者，應是高在其位，萬人聽使，而他們卻常是受操縱者，王不能自主，后妃更受制於人，小太子也在此情中。
‘’王’’ 也原是我七零年代起繪的畫，屢經修改，四十年後定案如此。我給王立一后，另配一妃。’’王’’ ‘’后’’ ‘’妃’’ 可作三聯畫，可獨立分看。我以他們的錦袍來顯其隆華尊貴。王、后各衣七彩龍鳳繡袍，妃之所著則綴陳粉花色蝶。我畫這些錦繡彩袍時，人物偶戲的隱喻退為次位。我著意把各個袍面繪成各幅花團錦簇的庭園，下段是浪紋，園景集在中部，留出寬袖接衣領的單一色面—這是園外有天的意思。作為畫者，期許的是觀畫者能由園看到天，接目移至王后妃悠幽的眼世界。背景我執意暗紫平塗一片，示禁城深靜。
我另將王、后平肩交手成一橫幅 ‘’王與后’’。龍鳳繡紋上，抹敷一層金粉，是晨曦微明，也是黃昏餘暉。
龍是中國最強的種族圖騰。我也特別喜歡畫龍。七零年代畫有的單幅龍圖，在我畫了王、后，妃之後，覺得接來畫個太子吧，就在龍圖上接出一太子頭像。過去人稱帝王為真龍天子，那麼他的嫡承應是真龍之子了。’’真龍子’’上下兩幅分開，是構圖分合的想法，王子臉貌較其他畫寫實，是另一種嘗試。
歷朝後宮，不乏佳麗，若望一日得王恩寵，常必隱忍候機，自愛靜等。一般中國女子，或也想望富與貴，這是常情，但教養要她們耐勞堅忍、要清雅守潔。於是我畫一古風女子的三貌，額頂牡丹，左右手各持蓮菊。北宋郭若虛有言:’’歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官中有婦女形象者，貌雖端嚴，神必清古肅恭，有歸養心。’’ 這是我畫這幅’’三美思’’時的座右箴言。或有人見此，要批判我如此畫想，大大不合當今時宜，然古代女子的美思仍令人遠敬，故繪。又，一首三向是我借自佛教藝術有的三面、九面甚而千面的圖像。我應謙卑，只取三面而繪。
傳說與神仙故事
世界各民族對其源起，都自有神話傳說。中國人從上古就有伏羲、女媧—
龍與蛇、或蛇與蛇交合的氏族文化故事。這樣的故事，在出土的武梁祠漢石刻中有圖象存留，在敦煌壁畫中也有。伏羲、女媧，陽與陰，日與月的結合，繁衍出中土民族的子孫萬代。這是神話，也是最早男女情愛相吸的表徵。雖為遠古神話，也是亙古通今之情。’’太初’’與’’日月合’’在這樣的用意下構繪。我畫人身的兩尾交纏，不特別強調龍尾或蛇尾，只取其相交之意。’’太初’’的兩男女躍浮雲天之上各持日月為恃，眼目交投，互莞爾，暗較勁。’’日月合’’中，男女已相合，靜懸太虛，月移至中央，孕出玉宇仙山，女只取月中桂枝，男則仍秉有大日。
‘’山海經’’書，紀山川脈理金玉鳥獸昆蟲外，說異域殊國神怪。根據’’山海經’’的圖繪源起甚早並廣泛流傳民間。江蘇蘇州年畫中就有依據此想像而出的希奇古怪人物。’’海珠仙子’’即是我取其中蚌精之圖轉繪。’’荷上仙姑’’延續這樣的構想。此兩畫中二女，我期其體丰腴而意遠。一迴升於海的瀲灩波瀾，一寧臥在湖邊的田田蓮葉之上 。
‘’封神榜’’ ‘’西遊記’’裡的哪吒是民間熟悉喜愛的小英雄人物，也是幾百年來畫師刻工喜用的題材，民間木版畫如’’九曲黃河圖’’中可見。我畫的’’小英雄’’即哪吒，然將這傳說的英武小童脫去古代繽紛的綵衣，賦以近代孩童健康的裸身。不過他仍手持鐵箍，足踏風火輪，護衛青雲下眾生。
大學時代，我已作過一組神怪主題的木版畫。其中一幀畫刻我對雷公與電母的想像—雷公手持大鐵鎚鳴雷，電母持鏡反射電光。我把古代力士人物、如傳統民間所繪李元霸力士的造型賦與雷公，又把佛教藝術中女性化的造型賦予電母。事隔多年，我對民間佛教圖像及至敦煌藝術有進一層的認識，想借油畫來傳達較密實的繪畫感，就有了這幅油繪的’’雷公與電母’’。這畫主題原反應天象，因畫了 ’’太初’’與’’日月合’’古代婚合傳說，也連想到可以雷公電母來暗喻世俗中壯年夫妻的火爆爭吵但仍難分的局面。就把這畫又名’’雷公電母好婚配’’，說笑一番。
現世繪
巴黎作畫之初的人物畫’’祖父孫三代’’，老中幼三男，由上到下，由大到小，是中國人家族承傳的期望，也是長幼有序的倫理象徵。我一直認為這樣莊重圓滿的構圖很可再發揮。事隔多年，我重賦人物臉部與衣著以另種勾勒及敷彩，新的’’祖父孫三代’’就是色與線的另一實驗。
轉借佛教藝術構繪’’三美思’’之前，早早在巴黎作畫之始，我已有類似的構圖 ’’一家人’’。當時畫了頗覺合意，近時略作更動。 ’’三美思’’是精神理想的，’’一家人’’則是社會現世的。男人擁有兩個以上的妻室，自古常如此，我們小時候看過，近年更四方有所聞。我畫一壯男，正身端坐，頭兩側二女子臉緊貼，胸前懷兩小童。兩女子各有心思，兩小童手各有所指，壯爺夾其中，兩邊為難。
中國舊社會大官富賈老爺過生日是件大事，要立壽堂，掛神仙祝壽星圖添喜氣。有畫記中記宋時馬麟畫’’福祿壽圖’’，盛子昭畫’’三星拱壽圖’’。 至明時， 各版’’麻姑獻壽圖’’盛行，典故到現在大家還熟悉。麻姑獻壽本是天仙故事: 三月三日王母娘娘生日，開蟠桃會，眾仙齊來祝壽，百花、牡丹、芍藥、海棠四仙子邀麻姑同往。麻姑以在絳珠河畔釀製的靈芝酒捧獻王母以祝壽。我畫’’大人壽喜’’不若麻姑的故事。此畫中著重的不是獻壽之事，是畫古代荏弱柔媚女子與現世霸氣老爺之相照，華彩中藏揶揄。
舊有民間版印中，有私塾學童鬧學之圖。讓我想到大陸文革時毛派利用紅衛兵起亂，而歷史回頭看，倒是紅衛兵導致毛派全然垮台。’’童子造反’’是我此組畫中最具現實意味的。我以過去孩童的模樣畫紅衛兵，意在給這政治大事件帶出一點詼諧之趣。兩童子穿上類軍服綠色的衣衫，一人持筆，一人拿槍戟，反過來對毛像文攻武鬥一番，革文化大革命的命。這幅畫外，我有一組較現實形象的近代現代政治社會紀實或反諷的圖繪，待整理發表。
企求繪畫的飽和度
我以油畫重新詮釋中國民間與傳統的圖彩圖象，幾十年的間續工作，雖只是我創作的旁支，我每每謹慎以待。在將民間肖像祖宗像、廟宇神佛圖、舊時帝后像以至古文物中圖象的借取重繪中，不僅是形與色的借鑑，希望的更是某種中國故有美感和精神的再現。有人或要說: 這可大多是已過往的人、情與境，或可信其美信其善，卻不足以為我們此一時代的表徵。我回答是: 西方文藝復興的藝術，很大部分即是重現希臘羅馬神話和新舊約聖經故事，並以復興古希臘精神與美感為旨意、為依歸。整個西方古典繪畫史這樣的傳統一直延續著。至於步入現代的十九世紀象徵主義繪畫，也大量引用神話題材。二十世紀七八零年代還出現重構繪古典畫的’’有教養的繪畫’’。說到我重要創作部分如工廠工人的寫繪應是現實表現的，或較符合當代創作理念，而我對中國故有文化之閱歷累積逼我的反芻再現、成為我的這另一創作源泉，亦應有其可立之理。
近數十年世界當代藝術的發展，繁複多元。不談其他，僅具象繪畫方面，有自真實、赤裸、暴露、到誇張、變形、扭曲至超真實又超戲劇性的藝術表現。這種由藝術家極度挖掘現實或由其激思狂想所導出的藝術，我們尊重。他們將一般人認為的’’不美’’帶出我們未曾認識的藝術美，他們的忌世憤世精神也或起了警世作用。但是，藝術世界的裡外，旁觀者、觀者、識者，或似乎另有期待。當事者、畫者如我，在將此時代的工人與工作場景作當代精神的正面呈現之外，把中國民間與傳統圖彩重繪重釋重示 ，就希望能與這時代人共同尋回另一種過往而又能再新的審美。這或是許多人心中的隱約之想。在我的這些轉輸中國故有美感的圖繪中，我還著意某種喜感，甚至在較近的現世態表現的畫幅中有的諷喻之意，我也賦以詼諧。喜而雋永，喜而不喧、喜而靜的氛圍是我所願的。靜，才能持久，才能永恆。
完善的藝術最終要歸到藝術本身的傳達。終究繪畫還是要回到繪畫本身。這些過往題材的再現，若說要示出某種象徵、氛圍、品味，如果沒有繪畫的經營，都要歸於徒然。這些畫面不是剪貼拼圖，人物或出自故有圖象，造型幾乎都重新塑造，構圖兼賦以當代感。這些意象上寫真而不多實體寫實的人物，畫時以中國的線條勾勒、色彩比照為主，以西洋古畫的明暗、暈色的處理為輔。而畫者的意願是能營造出觀者前所未見的畫面。油畫自引進中土以來，已有眾多人作諸多努力。我的這些中國民間與傳統圖彩的油繪，有我相當個人性的用心。我在線的組構與色的施敷上不斷思考調整，企求每一畫面都趨向繪畫的飽和度。好的繪畫或應就是畫者對畫面的整體協調，在完滿和諧下臻達繪畫的自我卓絕。
說謝
在此我要感謝多年前李賢文先生夫人，是他們到訪我的畫室促就了他們一九八八年在''雄獅畫廊''為我作出''油繪年畫''的展覽。那個展覽頗受到一些人注意，特別台北''故宮文物''主編宋龍飛先生為文介紹。宋龍飛先生將我的油繪年畫作品登在論述中國古藝術的專刊中，我何其有幸。萬分感謝。再來我要謝謝台中''月臨畫廊''的陳麗惠陳錦玫小姐，她們為我開出二零零九年的''藍色繪畫''展之後再催促我作展覽，才有這二零一二年''古圖與民間彩新釋''的展示。在此也向何政廣先生的’’藝術家’’雜誌致謝，我的這篇自白得借以披露。