「七劍下天山—巴黎·紐約繪畫的遇合」
七位風格異趣的具象畫家
文/ 陳英德
國立歷史博物館正舉辦<他者．他方: 常玉與亞州藝術家的巴黎跫音>，展出常玉、藤田嗣治、顏水龍，楊三郎，劉啟祥，陳清汾、吳冠中、朱德群、趙無極、潘玉良、袁樞真、席德進等十位在巴黎生活與創作過的藝術家。
畫家葉子奇構思<七劍下天山—巴黎．紐約繪畫的遇合>將來自巴黎、紐約兩城的華人畫家像舞刀弄劍的飛俠自天方約來，相聚在中台灣的月臨畫廊。我想到一九二O年代巴黎的蒙巴納斯取代了蒙馬特時，有所謂蒙巴納斯的英雄畫家畢加索、布拉克、莫迪格里安尼、勒澤、奇里柯、布朗庫西、藤田嗣治等與其他作家的聚集論藝的事。畫家，英雄，以畫筆論術各有套路，相互敦促，畫友有緣相聚也是藝壇美事。當中的陳建中、陳英德、張漢明、戴海鷹、何漪華、梁兆熙等都長住巴黎，葉子奇在紐約住了許多年後返台，以畫筆揮出了一片天地。他居在山明水秀的花蓮，望山望海望雲畫出許多山水美景。由於俠心把他在巴黎認識的畫友們的作品聚於月臨畫廊，才有了這樣一次難得的展出。
巴黎和紐約兩地是年輕藝術家們想去尋夢的城市。歐洲與北美大陸隔著大西洋相望似遠實近。兩三百年前的法國人站在布列坦尼的西北角聖馬羅城的岩岸上便可直望遙遠的北美洲大陸，幻想心中的新天地，開始了他們的航海冒險和移民。北美洲幾百年來也以歐洲文化為母。直到一九五O年代以後的美國藝術開始獨立長大，抽象表現派出現了，誰領先風騷一度在美法之間各持看法，巴黎方面認為是他們的蘇拉吉(Soulages)，紐約方面認為是他們的克萊茵(F.Kline)，就像在巴黎，立體派誰先畫出? 是畢加索，還是布拉克，似乎都在爭這說不清的公案。美國是個走純資本主義型態的消費社會，後來出了沃爾荷這樣的普普藝術家。從此前衛理念在紐約藝壇層出不窮，各領短暫的風騷，令巴黎難於應接。法國基本上是個行社會主義型的國家，抗爭的意識很強，創作理念除了達達派，一般較含蓄保守，然而這也是他們的優點，藝術家可以深入反省探索，對創作理念的思考也有助益。亞州離歐美都遠，創作上巴黎紐約有許多可以借鑒之處。聯展中的七位畫家長期在歐美生活與創作，藝術理念和活動也以那裡為舞台。葉子奇在紐約長期住後返台，但他在紐約生活與創作的一段，當時的藝術思潮也孕育出他作品異於他人的新觀點。
美國藝術一度跟隨歐洲的腳步，但在法國的自然主義寫實主義繪畫時期，美國的藝術家已注意到表現美國自己山川土地人民生活的重要。巴黎一九八四年曾在大皇宮辦過一次極為盛大的美國繪畫展<新世界: 1760—1910美國繪畫傑作展>，那是美利堅藝術家意識到描繪他們生活的這塊廣大土地的重要，也是脫離了歐洲繪畫的桎梏後醞釀出屬於自己的繪畫。當中的畫家邱奇(Church)海德(Heade)等畫出了新大陸的雄偉與秀麗的風景。此回在月臨畫廊展出的七位畫家在吸收歐美當代藝術的時代思潮時同樣也不忘自身文化的本源，各在作品上表現創作背後的淵源。他們異於西方藝術家的創作特點也是能在當地立足的一種因素。
七位畫家長年深潛畫思耕耘畫藝，不陷入前衛思潮的盲點，模糊自己創作的理念。巴黎的六位皆活躍於七零年代以後的藝壇，那時抽象繪畫已退居二線，新具象繪畫正在興起，而在當時的紐約藝壇也有超寫實主義照相寫實繪畫的湧現，葉子奇當時的繪畫也帶有那時代的印記。但從作品的實質上看，七位的風格在時潮之內，也在時潮之外，各以自己的誠懇追求藝術的理想，創作有深度的個人作品，使他們在具象畫壇上有自己獨特的位置。這裡暫且以畫家的年齡來敘談。
陳建中在巴黎工作多年後回到廣東老家，回歸故土是多少文藝人的願望，當然他有時也返回巴黎蒙馬特的畫室。巴黎和家鄉的景色都豐富了他繪畫創作的內涵。陳建中有自己觀物的獨特視點，在微觀對象的細微末節時以扎實的繪畫技巧表現，在他的畫筆下既使是一些不起眼的木頭紋理，門板落漆，水泥上鏽跡，窗巾布簾紋等等也能自中表現出物體令人沉思的一面，把生冷的物體升華帶給觀者視覺與精神上的感動，所選擇描繪的對象是創作思維的假設，能引領人們對畫外世界的靜觀默想。實證主義哲學多元的認識觀裡自然界存在著精神性，並出現在各式各樣的物體中，如此當我們欣賞陳建中的作品時，他既使是畫塊石頭，被人砍鋸的斷木，人為架設的鐵欄，或者從門板探頭生長的植物葉片等等，都能見到物質中存在著的生命跡象。藝術家是吟詠生活環境中風物的詩人。先前的作品筆觸嚴謹賦色沉著，隨著在風景畫上出現另種灑脫的筆觸，色澤也出現另種亮彩，特別在光影的變化上展現令人愉悅的節奏感，而多變的筆觸中則帶出了顏色豐富的質感，令人能玩味他每一描繪風景的局部細節，與整體畫面傳達的神氣韻度。
陳英德CHEN YING THE (1940-)
陳英德展出的是以台灣木偶戲所謂掌中戲為題的一組帝王與后妃的畫作，還有幾件帶有宗教或神話傳說意味的作品。七十年代陳英德在以藍色為主調的人物之前，原是以探索民間人物為創作的起點，那是和他的藍色畫不同表現趣味的作品。此後他畫出了一系列以民間人物為形象的彩繪人物，所展的幾件在造型上加進了台灣木偶戲—布袋戲的十字形構圖，衣服紋飾著龍鳳與牡丹，飛雲與海浪的翻躍，和海上凸起的礁石等等，那些都是民間戲服常見的花飾，背景則以金黃，赤紅或深紫襯出以象徵晨曦，落日，晚夜下的情境。帝王是權力中人，后妃是陪襯。布袋戲是過去許多幼童的回憶，在沒有甚麼電玩娛樂的時代，過去的小孩伴著布袋戲一起長大。法國民間也有一種布袋木偶戲叫
張漢明CHRISTOPHER CHEUNG(1945-)
張漢明的古典繪畫技巧在當今獨一無二。十九世紀學院派大師安格爾的古典主義，在一九八O年代新具象風起雲湧之時義大利羅馬的馬里阿尼(Carlo Maria Mariani)追隨古典主義的精神和技巧作畫，有人稱之為新古典主義。那麼張漢明的繪畫就是一種新-新古典主義的作品。他描繪形象的技巧堅實，幾乎完美到無懈可擊，曾畫過一幅好多人街上行走的群像，個人形體雖小，但在如此眾多的人物中他們的頭部，衣褲，肢體等無一不清晰呈現，人與人接觸的狹小空間上匠心獨運，不僅沒讓人物糾纏，且在如此眾多的小小路人裡還可以從中認出你的朋友。這樣眾多活動的人群既使是攝影也不會比他的繪畫傳神。張漢明有古典主義冷靜觀察客觀物像的銳眼，感性而不激情，能入木三分的描繪所見的對象。他是畫家也在畫中自導自演，對著鏡中自嘲，扮演大悟空對看自己掌中的小悟空木偶；對情友自身與身著繁瑣京劇戲服的紋飾也點滴不落的描繪，讓真身與變裝的同一人物相互對照成趣。還可以見到他對靜物的精緻刻劃，一絲不苟的畫出女性織錦的繁花衣服。畫家的眼睛能察秋毫，連衣服因使用隨著時間而脫線起毛的現象都不放過。至於生活周遭的鳥籠，偶像，書本，果物，棋紙，樂器，水晶球等等無不精到深入的畫到表裡。他在創作中對肉體的觀察透視到生命的核心，死亡暗示，為此畫出自己赤裸地與骷髏共舞，是他對生死無可奈何的回應，以古典的技巧傳達了浪漫主義感知生命的情懷。他的繪畫是東西方理念精神與藝術技巧的融會貫通。
戴海鷹TAÏ (TAI HOI YING) (1946-)
戴海鷹的作品展現了空間變換的美妙，對照過去的古典建築，現代公寓的牆面就顯得單調。然而他能在這日日面對他生活上的裡外空間上看到另外一片豐富天地的變調，有如美國抽象表現派畫家羅斯可(Rothko)能在一片白牆中看到落日的光色，轉換空間成自己的創作。當然戴海鷹用的不是他的理念和技巧，他在畫面上表現了蛋彩繪畫材質的特性，在他的畫筆畫刀下便蒙上一層歲月積起的粉塵肌理，而壁間玻璃窗櫺的外頭，則出現了巴黎常見的梧桐或野栗，又在那戶外空間閃見路過的人影，由之再透視到對樓局部建築的幾片窗戶，偶爾還可見到他蒙馬特工作室外長椅上閒坐的路客。畫家在繪畫中敏銳地捕捉運動中短暫一過的瞬間，讓空間內外的一幕迅速的凝凍，就在那種靜中動，動中靜的對立和統合中使看來習以為常的場景出現了戲劇的張力。戴海鷹對繪畫技術與材質的運用，使他經營的幾何空間變得生氣昂然，面面不同。欣賞者在他經心與不經心，似與不似，真實和虛幻間的圖面裡玩味神遊。捕風捉影原被人所詬病，然而身懷絕技的魔術師和高明的藝術家能使平凡變神奇。
何漪華是七位畫家中唯一的女性。她的繪畫理念和技巧自成一格。習常狀態下人的理性控制著行為，但在夜間的夢境裡潛意識與深層的意識就會浮現非常態化的奇異景象。美術史上能表現這種異於常態的圖景是創作上的特殊資質，著名之例是文藝復興時代荷蘭畫家波西(Bosch)和布魯格爾(Bruegel)等，都能在繪畫中展現他異於他人的幻想性畫風，與那時代一般畫家遵循理性作畫的創作面貌不同，因此在現代的超現實主義繪畫興起之時他們也被視為先驅。何漪華所住的窗戶外面對著幼兒園，可以見到天真的孩童們在室外活動時的種種情狀，那些孩子們嬉戲的行為動作在她的眼下幻化出非常態化的怪異舉止，他們攀爬高牆，幽靈般執棒列隊遊走，莫名所以的爬樹，樓梯間相互的拉扯，盪鞦韆向高空，或爬著高高的屋頂似乎都不在意危險的發生，這樣的情境似乎只在夢裡潛意識活動時存在。更奇妙的是，畫裡的人物出現了文藝復興初期安吉利科(Angelico) 馬薩奇奧(Masaccio)時代的有翅膀的天使或人物，畫裡便浮現了幾百年前的古人與今天生活著的人在時空上交錯，共構跨時間與跨空間的夢幻舞台。
梁兆熙是位素描畫的高手，他以黑色的鉛筆在紙上作畫，尖銳的線條細如游絲，像來自濕刻的銅板畫，畫到濃密處如春蠶吐絲重重交疊，綿密又能透氣，都是活筆。有一段時間他專注於黑色，把鉛筆的黑白素描畫到林布蘭特銅版畫的濃重趣味，當然那不是銅版畫，而是以鉛筆的黑白來表現物像在日光與夜間的強烈對照。一九七O 年代的巴黎藝壇有德國的格夫根，法國的梯丟斯卡麥，畢量等都把鉛筆畫作為創作的重點，示意鉛筆素描同樣可以達到油畫的高度。梁兆熙以鉛筆表現室內景，密集吊掛排列的衣服，自然裡的山體，表現出和水墨不同的黑白趣味，在黑暗中透出白光的神祕。他對空間布白有自己的方式，並不受到傳統水墨畫中有與無觀念的影響。隨著他在以炭精筆畫出的紙上作品，表現了粗放的技法，與過去精緻的筆調有了不同。鉛筆畫的細緻，炭精筆的粗放，豐富了他以黑白作畫的創作理念。他的近期作品使用的材質擴展到壓克力顏料與紙畫布。畫中偶爾以赭色提形，以光影來烘托所要表現的主體馬匹，古城，植物，花鳥等等，輕重的線條畫出對像清晰與模糊的物影，有如被歲月的粉塵所蒙罩的畫面。
葉子奇YEH TZU CHI(1957-)
葉子奇的風景還自然大地以純淨，欣賞他的畫讓人想在作品前多呼吸幾口空氣。畫家初期的作品帶點當時紐約超寫實主義的理念，這種畫思在攝影機出現時便使藝術家有了觀景的新視點，能畫出不同以往的蔬果靜物花鳥等物。其實早在十八九世紀的歐洲畫家，十九世紀的美國畫家哈奈特(Harnett)，二十世紀的哈貝勒( Haberle)等都曾以照相機的視點畫出相應的作品。八十年代前後的西方具像畫又重行推動了那樣的觀景畫風，此期的葉子奇作品在人物，靜物，信箱，水槽，布巾，花朵，鯉魚等等精緻的小品畫上圖記了他生活上的事件與感受。他逼近物體仔細的觀察描寫，是他磨練畫技的時代。返台在花蓮定居，他從單點對物像的觀察描繪發展到山水林木風景的畫題，視域的世界變大了，展現台灣綠色的山巒，飄升的雲朵，亞熱帶濕霧氣的山林，或陣雨斜下細雨濛濛的東部海岸山脈，夜晚翻滾的海浪，與近期的日月潭之晨等優美動人的風景，畫中世界有如唐代詩家筆下的自然氣韻傳神。最令人印象深刻的是他所畫的巨木大樹，無數葉叢中的細葉密密麻麻麻的多如恆河的沙子，卻無一不在他的畫筆下栩栩如生的滋長，感覺那些鬱鬱蓊蓊的嫩葉還在繼續的茂長，就要擴大成一座神奇的大山。那種獨特手法畫出的大樹和西方自然主義畫家對樹的描寫大異其趣。葉子奇對樹與葉的觀察有如宋代工筆畫大師對植物花草細緻的理解後並從中理出了生長的秩序，而不被萬欉的密葉所困惑才能如此自如的駕馭繁複的山林與茂樹。他經營了四年的蛋彩畫<赤柯山之霧>的巨作最可看出他的匠心獨運，在寬大的畫幅上森林茂樹，雲蒸霞蔚，光影晃蕩，台灣深山幽幽密密的氛圍表露無遺，是他的經典之作。葉子奇以東方畫家的慧眼觀景觀物，宏觀微觀地看向宇宙滿布著無數的繁星點點。
葉子奇為山林大樹傳達了神聖的容顏，是他繪畫中最大的精采。然而，我們也看到神聖的大樹正遭破壞，地球升溫成片的森林遭山火的吞噬；經濟發展，樹也是最大的受害者，幾百年的老樹成為賭樹者砍伐鋸賣的對象。葉子奇的樹畫令人省思護樹保林的重要。