「月照花林似霰—卓有瑞近作展」
月照花林皆似霰：讀卓有瑞近作有感 文‧林銓居
一
如果我們把歷史上經典的山水畫都看作是具體而微的時代肖像畫而不僅只是一張風景畫的話，那麼卓有瑞近年來的風景畫中特有的細緻、傾訴力量和不言自有的情懷，似乎也可以看作是她半生心路歷程的人物肖像。甜美的南都故鄉屏東，少年得志的師範大學和初出茅廬就獲得好評的展覽，紐約那看似繁榮昌盛、往來無白丁的藝術家生活，掩蓋在大都會令人稱羨的生活下的現實壓力、失語式的家庭主婦之家居、給浮華世界最前沿的美照修片（photo-retouching）的織女般的細工，從最寫真的照相寫實主義大潮流到模擬傳神寫意的水墨氤氳的棉布；從國際地緣政治最狂暴時期的烈火與死亡陰影、恐怖攻擊與大廈將傾，到返回東台灣與香港教書、安適而見真淳的山道之散步；從北美鄉下無名的穀倉到巍峨的紫禁城，從紐西蘭到峇里島，從絲路到西藏，從牆角的蔓藤綺蘿到天際的雲朵，從以管窺天的相機鏡頭到廣袤的行旅；從十步之內必有芳草的昂揚少年，到國破山河在城春草木深的澹泊心境──種種經歷、種種體會、種種滋味，我們可以將它全部收攏在卓有瑞一張畫作的形象與寓意之中，如同在海特斯騰城堡（Het Steen）的山水畫和約克夏（Yorkshire）的田園寫生本中看到魯本斯和霍克尼的心靈景象：他們都在風景畫中表達思想、實現價值和寄寓情懷。
這一切並非偶然。具有如此豐富遊歷與飽經焠煉的人如果不是自甘化做微塵地消失，必然會將它轉為生命的資源。卓有瑞數十年穩定的作品產出，如湧泉般一個又一個接續的主題，不但要歸功於西式工作室的創作紀律，還要歸功於她長期以來對生活起伏、人生冷暖、物事的存有與消亡之覺察與將它內化的追尋。而最可貴的是，卓有瑞的近作愈見鬆脫自在，那種苦心孤詣的題旨、彷彿在顯微鏡與聚光燈下一筆一筆盡全力的刻畫技術，似乎也隨著往事埋葬，取而代之的是一種近似渲染技巧的灑脫，一種重燃熱情的冷靜、以及讓風景自己說話的隨遇而安與平和自適。是的，也許看過太多人物、事件、關係與時代的更替消亡，「我能與之傾談的人已經去世，我必須喚醒已被冰凍在永恆深處的肖像、必須下降到墓穴之中和生命爭高低。在這樣的情況下，我如何能帶著熱情重新敘述一個曾經讓我充滿激情和衝動的主題呢？」或者反過來說，同樣借用夏多布里昂的話語：「她的美把她的理想生活融進我們的歷史事實之中：一束平靜的光，照亮了一幅風雲激盪的畫。」
在個人與時代相映照的歷史扉頁中，卓有瑞用她的冷峻與達觀，重新詮釋了風景這個古老主題。她將一束平靜的光籠罩在迭盪起伏的山河之上。
二
幾年前，大約二○一七年前後，我在一次畫廊博覽會的展場看到了卓有瑞的一張畫。在數以千計的畫作之中，在熙來攘往如商貿市集一般的人潮裡，我對卓有瑞這件有如凝視著靜物一般的風景畫留下了深刻印象──畫中近景以反差極小的筆觸畫出了枝葉茂密的樹影，樹影背後的遠處有朦朧推移的山巒與地平線，更遠處，幾乎像仰視的角度一般，有著比例巨大的天空。天空中的雲影同樣灰白難辨、形態紛披，分不出是因為剛破曉、近黃昏，還是因為南方大地蒸濛氤氳的水氣所致，總之整張風景畫既流露著一種無始無終、非晝非夜的時間感，也有一種近於滄桑與恬適兩相忘情的寂靜感。本應該宏觀豁達、變化萬千的天與地，卻在畫面中被藝術家凝結成一個靜物一般的心象。
此外，最令我感到觸動的是，畫面上幾乎像人為刻意破壞、又像藝術家失手誤導的，出現了五六個巨大的水漬，這些水漬像一張污損或受潮的舊照片上的斑痕似的，給人一種回憶的驅動力量：如果說一張風景畫能引起聯想、移情、共鳴，那是因為作品喚起了觀賞者既往在風景中曾經領悟到的某種感受或獨特的經驗，它引發的是觀者與作品的呼應關係；但是卓有瑞的這件作品，卻讓一個具體的風景畫面即刻的轉化成為「回憶」自身，成為回首憑弔的一個單獨物件，好像一片「吾與子之所共適」的無私天地被收納在一個小小的、屬於私人的錦囊之中。我們一開始誤以為是與藝術家一起站立在某個潮濕的嶺南隘口或島國之南的小山丘上，正要開口和她聊一聊眼前的天光雲影、迴異於紐約市井的近似懷鄉的景色，但立刻的，我們才領悟到，我們正伸手從自己或藝術家的口袋中翻找著一種叫「回憶」的東西。
站在畫作前面，我們彷彿收到自己從遙迢的旅途中寄回來的一張明信片：在當時，在那個異地，一個名為名勝或遊覽的地方，我們拿起一張指涉純粹的風景明信片，寫上文字、貼上郵票、投入郵筒。而今我們心裡明白，握在手上的明信片已經不是實地的風景，而是空中的迴響與心底的追憶。
這些水漬，讓我想到《愣嚴經》所說的「空生大覺，如海一漚」的水沫，也讓我想到西西里小說家杜蘭佩薩描寫遭逢時代巨變的薩利納親王回憶往事的金色碎屑之比喻：「他在總結自己的一生，要在一堆晦暗的灰燼中撿起幸福時刻的金色碎屑……。那一切現在看來微不足道而實際卻很珍貴的東西，此刻他都想起來了。鉑金交錯，絲錦交織，泥土與草汁繪成了畫布；他的回憶賦予了這些事物以生命。」而卓有瑞在「發明」了畫面上的水漬，這個回憶光柱下的小金屑、意識大海中的泡影浮沫之後，用它貫穿了接下來創作的蒼穹、雲霧、花影乃至完全抽像的水漬系列。
三
我也曾在心裡琢磨，卓有瑞是如何發明、啟動、沿用她的水漬符號呢？符號出現的第一瞬間，是那個不小心滴落在畫布上的稀釋油漬嗎？她可曾想起年輕時創作鮮黃的香蕉巨作之後又畫了香蕉萎凋時的褐斑嗎？還是潛藏在她記憶深處，在紐約公寓的燈下某張泛黃、受潮、等待修整的照片？那個水漬最終是污損了完美的畫面，還是將褪色的往事、遙遠又模糊的印象、不盡完美的現實世界，以它自身的坦誠與命定的方式，安靜地透過一個偶然出現的機緣向我們明白召告真相？它溫柔的漫渙、輻射性的延展，輕輕將看似混合完美的顏色重新透析成原色，它將顯影液與定影劑所凝固的影像，也就是我們看見的形象或是想要透過畫筆以創造和傳遞的形象，溶解成一朵朵念頭未起之前、謎一樣的心緒之花。
也許這是難以追溯的。如同褚威格所說，「在世界上無數的未解之謎當中，最深奧和最神秘的莫過於創作的秘密。大自然無情地、絕不退讓地為自己蒙上了一層面紗。即使是詩人和音樂家，在事後也不能解釋自己靈感迸發的那個瞬間。」在卓有瑞逐漸將主題專注於戶外風景之後，水漬符號的出現也就如同霧露、霓虹一樣自然出現，不知所起，無須解釋。但是我覺得在潛在意識中，仍可能與卓有瑞曾經從事修片工作與紐約時期的照相寫實畫風有關：在修片過程中，需要遮蔽掉人物臉上的雀斑或紊亂多餘的髮絲；在照相寫實的繪畫過程中可能要不斷深究物理、光影、質感，甚至與光學機器的解析度相較量。卓有瑞在新作中解放了、逆反了修片與照相寫實繪畫，她接納了污漬與斑點，接納了鏡頭之外的心眼所感知到的真實，一種不完美的、非寫真的美。
如果說卓有瑞早期作品「牆」系列反應了現實生活的迫促，與如同藤蘿小草亟欲從樹冠篩下的破碎光線中掙扎成長的意志，那麼她〈蒼穹系列〉的視角似乎已經從牆角移開了，她仰望天空，心胸開闊，看著雲朵釋放訊息，一抹薄暮的橘色光影都足以令人舒心微笑。她的〈雲霧系列〉像南宋水墨「馬一角夏半邊」式的呈現了大自然毫不造作的剪裁：一半消失在霧中的湖面、被雲遮住的小山尖，以及朦朧失去了遠近感的漫漫沙渚。她的〈黃影系列〉花木扶疏，延續了早期縝密精絕的畫工，然而寫實之外的疏朗，卻讓我聯想到某種嶺南畫派先輩如楊善深的寫生風貌：帶著一種長年積累出來的雅緻、出門去追摹大自然的激情、與開放口岸的藝術家特有的革新色彩。而〈水漬系列〉與〈旋轉系列〉既像是玩過攝影濾鏡的人會偶發的墨戲之作，也像上個世紀後半葉海外華人藝術家不能忘情、應手而出的東方式抽象表現，這一點似乎也許呼應了卓有瑞以她樂觀和遊戲精神應對世事的個性。
最後，說到卓有瑞的創作面向，我們不能不提到司徒強。一九九五年我在紐約蘇活區與他們夫婦倆見面，司徒是OK Harris和台灣誠品畫廊的當紅藝術家，我們在街道上侃談《紅樓夢》和古典文學，上港式菜館，在他地下室的畫室看他在數百瓦的燈光下工作。而卓有瑞在家煮了大西洋龍蝦，和我聊家常、看錄影帶──這是一個女性失聲、話語權完全失衡的畫面。但往事已矣，最欣喜的是卓有瑞展現了她堅軔生命的續航力，數十年創作不輟，日新又新。而值得注意的是，卓有瑞與司徒強兩人都畫「牆」，對比兩者的作品，我發現司徒畫的是室內的牆，他透過一朵枯萎的花證明了世界的無常，透過一小段完全擬真的膠帶證明了眼睛所看到的實相之不可靠，他以物質與感官世界提供給我們反省，以花開花謝的小周天陳述他的真理；卓有瑞畫的是室外的牆，她透過牆邊一株向光生長的小草證明了大自然的無私萬有，最後她的牆推倒了，室外一派風光，她以天地萬物的大周天結合自己的種種生活體會，以心緒、感知與回憶陳述她的真理。
我完全同意：感知、想像與回憶，比真實的物質世界、城邦的繁榮、文明的制度，甚至比我們的肉身更加牢固；對於一棵枝條茂美的樹所留下的印象可以媲美紐約高樓林立的天際線。我後來聽說卓有瑞接待我的那一棟樓，位於紐約城南的葛蘭街七十四號公寓，因為隔壁建造新樓的地基施工不良而導致傾斜──人生如流，國土危脆，種種瞬間化為烏有的因緣加深了卓有瑞風景畫的雋永寓意。為此我想引用一段紐西蘭作家珍奈‧法蘭姆──同樣是在英語世界幾乎失聲卻以三部自傳體小說讓我深感佩服的女人──離開童年家屋的一段話作結：「我們的人生有一部份毫髮無傷，它仍然完美無瑕，那就是戶外的世界，四季的遷移。」對於寄託記憶、抒發情懷、心靈歸宿的風景畫而言，這是一段堅定而智慧的偈語。