【鳥聲花影 秋暮冬初】李茂成個展

心念遊走──為李茂成2011年「鳥聲花影─秋暮冬初」個展而寫

王 嘉驥

  李茂成（1954-）創作的歷程雖已超過三十年，這次他受邀在月臨畫廊展出，卻只是他第二次的水墨繪畫個展。距離上一次他在基隆市立文化中心較大規模的個展「面壁」（2001年10月），如今已經十個年頭。重讀該次展覽畫冊的文章，比李茂成稍微年長，

同樣熟悉他創作與生活細節的畫家小魚（1947-），以親近友人的身分，為該展寫了一篇感性的散文。其中一段寫到：「茂成不管做甚麼，都是一大堆、一大團、一大塊、一大碗公、一大件事、一大張紙......。」1  這樣的形容不僅烘托出李茂成面對日常的態度，更隱喻了李茂成作畫的習性──「大」。

  小魚在文中所強調的「大」，似乎除了大而化之的意思之外，明顯也蘊含了關於李茂成作畫的尺寸、規模與氣勢的美學意涵。譬如，他立即舉出李茂成早年在十八歲左右，曾以十世紀北宋畫家范寬超過兩公尺高度的曠世鉅作《谿山行旅圖》，作為臨摹的典範，來襯托他所說的「大」。不但如此，他繼續強調：「再看茂成其他的畫，都是奇大無比，少柳暗花明又一村的雅緻，都像那一鍋黑褐色沒削皮的芋頭......。」2  這樣的形容大致準確，但也像《老子》第二章所云「長短相形，高下相傾」，主要出於相對的比較。沒有疑問的是，這是小魚個人的謙沖，因為他拿來與李茂成比較的對象就是自己：「想起十八歲的我，曾經買過一張宣紙，很寶貝的裁成八小張來畫，很快就用完了，覺得難有成就......。」3

  如果以大和小的相對性，可以作為討論李茂成創作美學的切入點，那麼，單以丈量來看，李茂成對於尺寸較大的宣紙，無論直幅、橫幅、接近正方，乃至於他近幾年經常使用的雙併或三併的連幅形式，確實他對「大」較有興趣與偏好。然而，觀者在面對這些「大」作的同時，卻不能不微觀進入他畫面的內在世界；因此，也會自然而然發現，李茂成的畫作其實是由難以盡數，甚至是無限多的線條和筆觸所譜構而成。相對於可丈量的「大」，這些筆觸無疑是「小」的，或更準確地說，應該是「細」與「微」的混合體。熟知李茂成創作的人，知道他對長鋒的毛筆情有獨鍾，作畫時尤其喜愛羊毫。透過柔軟的材質，他繪寫出尖硬中帶著兼具敏感與銳利的筆法；同時，他在結構中顯露出鮮明的不規則感，尤其帶有強烈而抽象的觸感。

  慣於閱讀傳統水墨山水的觀者或論者，大概會直接以「皴法」來概括李茂成這些富於長短變化與輕重有別的細膩筆觸。已故的中國藝術史學者李霖燦（1913-1999）曾經總結性地把「皴法」歸納為「山石紋理，筆墨組合」八個大字，並將山水畫的皴法理解為一種與「地質學」有關的視覺系統。4拿「筆墨組合」來理解李茂成的繪畫，固然無誤，卻也大而無當，因為這樣的說法太過普遍而顯得普通，不足以顯出畫家個別的特色；相對地，「山石紋理」卻又過度窄化，不能概括其表現。實際上，李茂成用的幾乎是一套看似單一，然卻變化複雜的筆法，既有再現的意圖，也有抽象的質地；同時，畫面上更有因為手持毛筆連帶身體的運動，而注入紙基內裡的觸跡。從運筆的細微處去看，也由於他在書法上的長期修為，使得李茂成筆鋒下所勾繪的點、線與面，具有豐饒多變的方向性與節奏。他在自由的直覺中來來去去，筆隨念走，看似散漫無章，卻是無法中的自有節度。而且，他拒絕過度的流暢、抒情、規律，以及形式化的表面美。細膩的筆觸在他畫中看似雜沓，雖不忌諱重疊，然而在密密縫縫之間，同時營造出各種有機的空隙，讓畫面自有呼息。

  李茂成絕大多數的作品都與山海題材有關，雖不刻意再現，他畫中高度抽象的構造與行筆表現，仍然能使觀者讀出自然界的光影閃爍與陰陽明暗。畫面雖大，卻從小處開筆，隨著身體的節奏與心念的瞬息變化，逐漸鋪疊與擴大畫面，最終佈滿全局。所完成的結果還是風景的構成，儘管腦海裡最初可能也有某種預期的景致意象，不過，隨著身體與心念在面對紙幅與畫內的空間，乃至於隨著作畫時間與日期的流轉，個人的直覺與自覺也會交互運作，形成多重複雜的驅力。李茂成創作的模式既不預先佈局，不控制過程，也不對成果作預期。他不是針對「已知」進行完成，因此，不同於常態所見的水墨畫家之風。他的態度更接近抽象表現主義時代的藝術家，是將畫面視為一個等待被賦予內容與意義的未知世界。而所謂的「未知」，儘管藝術家自有其創作的終極關懷，卻仍須取決於他創作當下的情境，包括自身的狀態──亦即上述的身體與心念發展 ──在面對不同筆、墨、紙的材質條件時，所需做出的對應。以李茂成的例子來看，他不對結果的形貌作控制，而重視手、眼、身、法的連結，更容許心念的偶發，在創作的過程中，在想與不想之間，在有念與無念之間，在直覺與自覺之間，誘導其蓄積為繪畫的一種內在能量暨涵養。或許因為這樣的緣故，他以筆法與觸跡所堆疊譜構出來的畫面，既是景，也是境，是心與自然的交流，也是有意與無意的融貫。他的風景是自然也是心境，所顯現的是精神與身體共同運作的一種動態過程，而非明確的形式凝結與結果。對他而言，完成或未完成總也處在一種曖昧之中，因為結果並不重要。

  從早年開始，李茂成就喜歡畫樹。5  由早期較具形象的松樹，到後來概念化與抽象化的樹形結構，他可能就從一棵樹起筆，以此作為最小也最基本的造形母題，任其無止盡地生長擴延，而後佈滿為具有量體的大片林相，甚至佔據了絕大部份的畫面。由樹成林，最終蔓延整山，成為蓊鬱的風景。積小成大，山岩土石的結構或地質，最終被樹掩蓋，只剩下隱而不顯的朦朧輪廓。草也是李茂成畫中常見的視覺元素，只是尺度比樹形更小，更加細微。然而，一旦草連綿成勢，也一樣盤據成山。這時，花、草、樹、山再也沒有明顯分野，觀者凝視觀照的是一片看上去平淡無奇的風景，只在偶然之間，可能發現一條隱密如細縫的山路，以及少數幾處幽微閃爍的山鎮部落。無論景致如何，李茂成的畫面總是充滿了無窮變化的層次肌理，同時富含豐饒的觸感、厚度與細節。
 

  李茂成為他2010年的幾幅近作命名為「鳥聲花影」系列，並以此作為他第二次水墨繪畫個展的主標題。相對於第一次個展主要畫作的命名與展題「面壁」，「鳥聲花影」更具有空間的詩意聯想，甚至包含了聲音。兩次展覽的主要作品，在畫面的呈現上，也各有不同。「面壁」個展的各個系列，不管是《面壁》、《路途上》或是《回眸》系列，在在顯得沈鬱厚重，彷彿面對世事有著一種滄桑苦行之感。當時，我以「蒼莽無言」四字作為形容。6 自然之景與心境明顯地形成一種心物對鑒的傳會關係。這樣的創作狀態延續迄今。而且，從2007年之後，他的畫幅發展得更寬、更高、更大。有些作品的作畫方式改為在牆面上直接運筆，筆墨的觸跡變得更加敏銳，加上書法的歷練更深，在在都增添了細節的可看性。7 李茂成2010年《鳥聲花影》系列的作品，與過往較為不同的特色，則是在於原來較為緊密的構圖與筆觸的堆疊，相對變得更有鬆緊的對照，也因此，畫面的空白處或空氣間隙出現了更多變化，墨色的乾與濕也有較多對比。

  表面上，「鳥聲花影」既傳聲也繪影，景致內在的筆墨構成，除了結構的抽象性之外，更顯得自由，更隨心念遊走，因此，空間韻味的變化與寬闊感，也更勝從前。如同往常，「鳥聲花影」個展的近作仍以大作居多。沒有例外的是，李茂成自始至終都是以點與線這兩種最小、最細微，也最本質性的造形元素作為起筆的開始，由此堆疊構築，最終形塑而成的「面」或「空間」，顯出了畫面的大，氣勢的大，以及心境的大。

1. 小魚，〈茂成面壁〉，收錄於《面壁：李茂成作品集1999-2001》（基隆：基隆文化中心，2001），頁4。

2. 同上註。

3. 同上註。

4. 李霖燦，《山水畫皴法、苔點之研究》第三版（台北：國立故宮博物院，1981），頁2與12。

5. 譬如：1978年一幅大張的《無題》掛軸。圖版參見《在傳統邊緣：拓展當代水墨藝術的視界》，王嘉驥     策展（台北：帝門藝術教育基金會，1998），頁32。

6. 參閱王嘉驥，〈蒼莽無言──為李茂成2001年「面壁」個展而寫〉，收錄於《面壁：李茂成作品集1999- 2001》，見前揭註，頁6-8。

7.2007-2008年期間，李茂成所完成的一系列大作，也選擇以「觸」作為命名。圖版參見《形•意•質•韻：東亞當代水墨藝術新貌》，王嘉驥策展（台北：台北市立美術館， 2009），頁47-49。